宋詞入門 　　

宋詞是中國(guó)古代文學(xué)皇冠上光輝奪目的巨鉆，歷來(lái)與唐詩(shī)并稱雙絕，都代 表一代文學(xué)之勝。 　　

唐詩(shī)的興盛和發(fā)展，達(dá)到了古代詩(shī)歌史上的巔峰。詞萌芽于隋唐之際，興 于晚唐五代而極盛于宋。廣義來(lái)說(shuō)，詞本屬詩(shī)之一體，然逐漸與傳統(tǒng)詩(shī)歌分庭 抗禮，經(jīng)宋代無(wú)數(shù)詞人于此傾注深情，寄托豪興，馳騁才華，精心琢磨，創(chuàng)作 出大量晶瑩、燦爛、溫潤(rùn)、磊落，反映時(shí)代精神風(fēng)貌而且具有不同于傳統(tǒng)詩(shī)歌 藝術(shù)魅力的瑰寶，遂與唐詩(shī)如峰并峙，各有千秋。 　　

近代學(xué)者王國(guó)維《人間詞話》說(shuō)：“詞之為體，要眇宜修，能言詩(shī)之所不 能言，而不能盡言詩(shī)之所能方。詩(shī)之境闊，詞之言長(zhǎng)。”這里比較詩(shī)詞體制的 短長(zhǎng)，也是對(duì)唐宋之詩(shī)與詞進(jìn)行比較，抓住關(guān)鍵，頗具特識(shí)，當(dāng)然也不可能將 兩者特征全部概括。下面擬就詞體的特殊性與審美價(jià)值、宋詞的基本風(fēng)貌作浮 光掠影的介紹，附述一些有關(guān)詞的常識(shí)，以供讀者參考。

一、曲子詞與長(zhǎng)短句 　　

詞初名曲、曲子、曲子詞。簡(jiǎn)稱“詞”，又名樂(lè)府、近體樂(lè)府、樂(lè)章、琴 趣，還被稱作詩(shī)余、歌曲、長(zhǎng)短句。歸納起來(lái)，這許多名稱主要是分別說(shuō)明詞 與音樂(lè)的密切關(guān)系及其與傳統(tǒng)詩(shī)歌不同的形式特征。 　　

我國(guó)古代詩(shī)樂(lè)一體，《詩(shī)三百篇》與漢魏六朝樂(lè)府詩(shī)大都是合于音樂(lè)而可 歌唱的。“樂(lè)府”原為漢時(shí)政府音樂(lè)機(jī)關(guān)之名。漢以后的五、七言古體詩(shī)和唐 以后的近體詩(shī)始為徒詩(shī)而不可歌。唐人的擬樂(lè)府古題與新樂(lè)府不再合樂(lè)，實(shí)為 古體詩(shī)了。唐代絕句也有可配樂(lè)歌唱的，或稱“唐人樂(lè)府”，有時(shí)與詞相混， 如《陽(yáng)關(guān)曲》《楊柳枝》等，也被作為詞調(diào)名。 　　

唐宋之詞，系配合新興樂(lè)曲而唱的歌詞，可說(shuō)是前代樂(lè)府民歌的變種。當(dāng) 時(shí)新興樂(lè)曲主要系民間樂(lè)曲和邊疆少數(shù)民族及域外傳入的曲調(diào)，其章節(jié)抑場(chǎng)抗 墜、變化多端，與以“中和”為主的傳統(tǒng)音樂(lè)大異其趣；歌詞的句式也隨之長(zhǎng) 短、錯(cuò)落、奇偶相間，比起大體整齊的傳統(tǒng)古近體詩(shī)歌來(lái)大有發(fā)展，具有特殊 表現(xiàn)力。曲子詞、近體樂(lè)府、詩(shī)余、長(zhǎng)短句之名由此而得。作詞一般是按照某 種樂(lè)調(diào)曲拍之譜填制歌詞。曲調(diào)的名稱如《菩薩蠻》《蝶戀花》《念奴嬌》等 叫做“詞調(diào)”或“詞牌”，按照詞調(diào)作詞稱為“倚聲”或“填詞”。宋詞唱法 雖早已失傳，但讀者當(dāng)時(shí)的倚聲或后來(lái)依譜所填的詞，仍然可以從其字里行間 感受到音樂(lè)節(jié)奏之美，或纏綿宛轉(zhuǎn)，或閑雅幽遠(yuǎn)，或慷慨激昂，或沉郁頓挫， 令人回腸蕩氣，別有一種感染力量。 　　

前人按各詞調(diào)的字?jǐn)?shù)多少分別稱之為“小令”、“中調(diào)”或“長(zhǎng)調(diào)”。有 的以58字以內(nèi)為小令，59字到90字為中調(diào)，91字以上為長(zhǎng)調(diào)；有的主張62字以 內(nèi)為小令，以外稱“慢詞”，都未成定論。詞調(diào)中除少數(shù)小令不分段稱為“單 調(diào)”外，大部分詞調(diào)分成兩段，甚至三段、四段，分別稱為“雙調(diào)”“三疊” “四疊”。段的詞學(xué)術(shù)語(yǔ)為“片”或“闋”。“片”即“遍”，指樂(lè)曲奏過(guò)一 遍。“闋”原是樂(lè)終的意思。一首詞的兩段分別稱上、下片或上、下闋。詞雖 分片，仍屬一首。故上、下片的關(guān)系，須有分有合，有斷有續(xù)，有承有起，句 式也有同有異，而于過(guò)片（或換頭）處尤見作者的匠心和功力。我們看到宋代 許多詞人于此慘淡經(jīng)營(yíng)，創(chuàng)造出離合回旋、若往若還、前后映照的藝術(shù)妙境， 在一首詞中增添了層次、深度和蕩漾波瀾。 　　

大部分詞的句式長(zhǎng)短不齊，押韻也變化多端。例如為唐宋詞人所常用的詞 調(diào)《菩薩蠻》，系唐代時(shí)據(jù)從東南亞傳入的樂(lè)曲所制。北宋魏夫人依此調(diào)所填 的詞云： 　　溪山掩映斜陽(yáng)里，樓臺(tái)影動(dòng)鴛鴦起。隔岸兩三家，出墻紅杏花。　　

綠楊堤下路，早晚溪邊去。三見柳綿飛，離人猶未歸。 本詞調(diào)全首八句，句句押韻。上片前兩句七言押仄韻，本詞用仄聲中上聲“紙” 韻；后兩句五言押平韻，本詞押平聲中“麻”韻。下片四句均是五言，前兩句 押仄韻，本詞用仄聲中的去聲“遇”和“御”韻；后兩句押平韻，本詞押平聲 中“微”韻。通常近體詩(shī)八句的，全篇都是七言句，或都是五言句，隔句押同 一個(gè)韻，首句也有押韻的。兩者比較，詞調(diào)顯然別呈錯(cuò)綜參差之美。本詞上片 寫景色，下片寫女主人公的行動(dòng)與心理活動(dòng)，環(huán)境與人物、人物的動(dòng)作與內(nèi)心， 通過(guò)五、七言長(zhǎng)短參差的句式、“麻”“微”平韻和“上”“去”仄韻的交替 迭代，臻于多角度、多層次地情景交融的美妙境界。 　　

平仄諸韻分別具有聲情之美。一般說(shuō)來(lái)，平聲聲調(diào)長(zhǎng)，不升不降，宜于慢 聲吟唱，表達(dá)不盡的情意、盎然的韻味。仄也稱“側(cè)”，是不平之意。詩(shī)詞中 仄聲包括上、去、入三聲，聲調(diào)都是短的。上聲是升調(diào)，去聲是降調(diào)，入聲是 特別短促。以欹側(cè)短促的仄聲押韻，易于寄寓奇拗不平的感慨，令人激動(dòng)不已。 不少詞調(diào)中平仄諸韻遞押，也就是長(zhǎng)短聲調(diào)遞用、平調(diào)與升、降調(diào)或促調(diào)遞用， 不僅聲調(diào)抑楊頓挫，激蕩而和諧，蘊(yùn)蓄的感情也顯得更加豐富曲折。這是我們 誦讀宋詞時(shí)所值提注意的。 　　詞調(diào)有一般詩(shī)體中罕見的一字、兩字句，或八字以至十字以上的長(zhǎng)句，交 錯(cuò)迭出。例如蔡伸《蒼梧謠》（即《十六字令》）：“天！休使圓蟾照客眠。 人何在？桂影自嬋娟”。開頭以一字句振起全篇，接以七字、三字、五字句， 又有搖曳的余韻。再看辛棄疾的《唐河傳》： 　　

春水，千里。孤舟浪起，夢(mèng)攜西子。覺來(lái)村巷夕陽(yáng)斜。幾家？ 短墻紅杏花。　　

晚云做些兒雨，折花去。岸上誰(shuí)家女？太狂顛！ 那邊，柳棉，被風(fēng)吹上天。 這里二字句、三字句、四字句、五字句、七字句，押平韻的、仄韻中上、去聲 的，錯(cuò)綜遞用，宛如大珠小珠落玉盤，描繪出無(wú)邊春色的生意盎然，青春少女 的天真嬌憨，全詞在寫作上對(duì)前舉魏夫人《菩薩蠻》似有所借鑒，而寫來(lái)更加 清新活潑、跌宕多姿，也與所用詞調(diào)更加靈活多變有關(guān)。相對(duì)說(shuō)來(lái)，《菩薩蠻》 句式保留較多五、七言詩(shī)體痕跡。 　　

詞中的長(zhǎng)句也能使情意更加宛轉(zhuǎn)，氣勢(shì)更見浩瀚： 　　

問(wèn)君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。(李煜《虞美人》) 　　對(duì)瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風(fēng)凄緊，關(guān)河冷落， 殘陽(yáng)當(dāng)樓。（柳永《八聲甘州》） 柳詞中“漸”字下領(lǐng)三個(gè)四字句，實(shí)為十三字句。再如劉克莊《沁園春》中的 “嘆年光過(guò)盡，功各未立；書生老去，機(jī)會(huì)方來(lái)”，也當(dāng)為十七字長(zhǎng)句。 　　

長(zhǎng)短句比諸齊言體提供選詞用語(yǔ)方面遠(yuǎn)為靈活的條件。李清照《聲聲慢》 的運(yùn)用大量疊字就是著名的例子： 　　

尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。……梧桐更兼細(xì)雨， 到黃昏點(diǎn)點(diǎn)滴滴。 前人對(duì)此評(píng)價(jià)極高：“此乃公孫大娘舞劍器手”，“出奇制勝，真匪夷所思。” 王又華《古今詞論》略云：“晚唐詩(shī)人好用疊字語(yǔ)，義山（李商隱）尤甚，殊 不見佳。”“如《菊詩(shī)》：‘暗暗淡淡紫，融融冶冶黃。’亦不佳。”李清照 《聲聲慢》“起法似本于此，乃有出監(jiān)之奇。蓋此等語(yǔ)，自宜于填詞家耳”。 晚唐詩(shī)人李商隱是造語(yǔ)的高手，李清照卻更能“出奇制勝”、“青出于監(jiān)”， 除其絕世才華外，還因?yàn)?ldquo;曲子詞”、“長(zhǎng)短句”這個(gè)在當(dāng)時(shí)來(lái)說(shuō)屬于現(xiàn)代化 的有多功能設(shè)備的舞臺(tái)使得她得以充分施展其絕技。本詞開端一連十四個(gè)疊字， 一波三折而一氣貫串，詩(shī)中無(wú)此句法。“到黃昏點(diǎn)點(diǎn)滴滴”，七字句而上三下 四，于詩(shī)屬拗句，而在句法參差的詞中則讀來(lái)十分自然，斷續(xù)連綿細(xì)雨凄清入 耳的聲情也充分而又有余不盡地傳達(dá)出來(lái)了。 　　

當(dāng)然，詞調(diào)中也有全首齊言的，如《生查子》上、下片實(shí)為兩首五言絕句， 《玉樓春》上、下片實(shí)為兩首七言絕句。詞體并不完全丟掉整齊之美。

二、詞體的格律與自由 　　

李清照《詞論》對(duì)詞的音律提出很嚴(yán)格的要求：“蓋詩(shī)文分平側(cè)（仄）， 而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清、濁、輕、重。”有些詞調(diào)既押 平韻，又押仄韻。仄聲之中，有要求專押上、去或入聲的。各個(gè)詞調(diào)的句式的 長(zhǎng)短與句中詞語(yǔ)的平仄也是有規(guī)定的。傳統(tǒng)詩(shī)歌中，以律詩(shī)的格律最嚴(yán)，字?jǐn)?shù)、 平仄、對(duì)偶都按修辭、審美、音韻學(xué)原則規(guī)定。故元代方回《瀛奎律髓》說(shuō)過(guò)： “文之精者為詩(shī)，詩(shī)之精者為律。”倚聲填詞，每個(gè)字都須按照曲拍的譜填寫， 在審音協(xié)律方面有比律詩(shī)要求更加嚴(yán)密之處，這使詞的語(yǔ)言音調(diào)顯得特別精美。 然而詞體之所以為廣大作者所樂(lè)于運(yùn)用、成功地運(yùn)用，除精審的格律外，更因 其在運(yùn)用時(shí)還有相當(dāng)大的自由。詞律也有比詩(shī)律遠(yuǎn)為解放者。 　

　首先，詞有大量不同音律句式的調(diào)和體，作者可以在極為廣泛的范圍內(nèi)選 擇符合創(chuàng)作需要的詞調(diào)。據(jù)清康熙時(shí)編的《詞譜》所載，有 826調(diào)、2306體， 還有好多尚未收入。各種詞調(diào)的長(zhǎng)短、句式、聲情變化繁多，適應(yīng)于表達(dá)和描 繪各種各樣的情感意象，或喜或悲，或剛或柔，或哀樂(lè)交迸、剛?cè)峒鏉?jì)，均有 相應(yīng)的詞調(diào)可作為宣泄的窗口。 　　

再者，詞調(diào)與體的變化和創(chuàng)造原是沒有限制的。懂得音律的作者可以自己 創(chuàng)調(diào)與變體。康熙《詞譜序》云：“詞寄于調(diào)，字之多寡有定數(shù)，句之長(zhǎng)短有 定式，韻之平仄有定聲，杪忽無(wú)差，始能諧合。”然試看《詞譜》所載同一詞 調(diào)諸體的句式、平仄、押韻、字?jǐn)?shù)常頗有出入，可見古人填寫時(shí)有著相當(dāng)程度 的自由。詞韻常比詩(shī)韻寬，有時(shí)平仄以至四聲可以通押或者代替，也有押方言 音的。如《滿江紅》詞調(diào)，一般押仄聲中入聲韻，以寄寓磊落不平之感，岳飛 的《滿江紅》（怒發(fā)沖冠），抒發(fā)激烈的壯懷，讀來(lái)使人慷慨悲憤，押的便是 入聲韻。然而姜夔的《滿江紅》（仙姥來(lái)時(shí)），遐想湖上女神，卻換押平韻， 聲情遂變作緩和舒徐，富有瀟灑優(yōu)游的情趣。姜夔《長(zhǎng)亭怨慢》自序云：“予 頗喜自制曲，初率意為長(zhǎng)短句，然后協(xié)以律，故前后闋多不同。”該詞中有句 如：“閱人多矣，誰(shuí)得以長(zhǎng)亭樹？樹若有情，不會(huì)得青青如此！”“日暮，望 高城不見，只見亂山無(wú)數(shù)。韋郎去也，怎忘得玉環(huán)分付？”寫景抒情，卷舒自 如，渾如散文。但由于作者深諳音律，故雖隨意為長(zhǎng)短之句，而自然合乎律度， 適應(yīng)歌者口吻。“從心所欲不逾矩”，這是一種自由與規(guī)律高度統(tǒng)一的產(chǎn)物。 　　

詞的格律寬嚴(yán)有一個(gè)發(fā)展過(guò)程。唐到北宋前期還比較寬松，而北宋后期至 南宋則越來(lái)越嚴(yán)密。各時(shí)期不同作家對(duì)審音協(xié)律也有不同要求。如有人認(rèn)為蘇 軾的詞不協(xié)音律，有則為之辯護(hù)。陸游《老學(xué)庵筆記》云：世言東坡不能歌， 故所作樂(lè)府多不協(xié)律。晁以道謂：“紹圣初，與 《跋東坡七夕詞后》 又云： ‘歌之曲終，東坡別于汴上，東坡酒酣自歌《陽(yáng)關(guān)曲》’。則公非不能歌，但 豪放，不喜剪裁以就聲律耳。”《跋東坡七夕詞后》又云：“歌之曲終，覺天 風(fēng)海雨逼人。”從其他記載也可看到蘇軾的代表作如《水調(diào)歌頭》（明月幾時(shí) 有）、《念奴嬌》（大江東去）也都被“善謳者”歌唱或贊賞過(guò)，說(shuō)明還是合 樂(lè)可歌的，只是有些地方突破聲律的束縛。大凡過(guò)于不守音律也許失卻詞的韻 味，遵律過(guò)嚴(yán)也會(huì)成為枷鎖，重要的是運(yùn)用音律為情意服務(wù)。如《聲聲慢》調(diào) 在李清照以前作者多押平韻，而李清照卻選押仄韻，又用了話多齒音、舌音字， 創(chuàng)造了情景交融的特殊藝術(shù)效果。可見她要求作詞的嚴(yán)辯音律，卻正是自由地 運(yùn)用之以突破陳規(guī)進(jìn)行創(chuàng)造，而不是作繭自縛。宋代許多絕妙好詞，雖然長(zhǎng)短 錯(cuò)落，自由卷舒，有的類同口語(yǔ)、散文，而吟誦起來(lái)的韻味盎然，富有節(jié)奏感。 個(gè)中奧妙是很值得我們體味的。有些例子，則未必可取。如張炎 《詞源》 記 其父張樞“作《惜花春早起》云：‘瑣窗深’。‘深’字音不協(xié)，改為‘幽’ 字；又不協(xié)，再改為‘明’字，歌之始協(xié)。此三字皆平聲，胡為如是？蓋五音 有唇、齒、喉、舌、鼻，所以有輕清重濁之分，故平聲字可為上、入者此也。” 按“深”“幽”與“明”情景大不相同，竟如此改來(lái)改去，即使改得完全適應(yīng) 歌喉，遵律雖嚴(yán)，卻并是值得效法的文學(xué)創(chuàng)作態(tài)度。

三、詞境的有限與無(wú)限 　　

詞體也有其局限性。一般說(shuō)來(lái)，詞的篇幅不長(zhǎng)。《詞譜》所載，最短的單 調(diào)《竹枝》為14字，最長(zhǎng)的《鶯啼序》為 240字，不比詩(shī)歌行數(shù)可以無(wú)限增多。 王國(guó)維所謂詞“不能盡言詩(shī)之所能言”，并云：“詩(shī)之境闊，詞之言長(zhǎng)。”言 下之意，詞的境界比詩(shī)狹窄。詞的篇幅短小，是對(duì)詞境及其表現(xiàn)能力的一種嚴(yán) 酷限制。 　　然而，有限制必有反限制。明王夫之《薑齋詩(shī)話》云：“論畫者曰：‘咫 尺有萬(wàn)里之勢(shì)。’‘勢(shì)’字宜若眼。若不能勢(shì)，則縮萬(wàn)里于咫尺，直是《廣輿 記》前一天下圖耳。五方絕句以此為落想時(shí)第一義。”藝術(shù)作品欲于有限篇幅 內(nèi)涵蘊(yùn)闊遠(yuǎn)意境，關(guān)鍵在于寫出所描繪形象的磅礴氣勢(shì)。詩(shī)中最短小的是五絕， 尤宜注意于此。詞的篇幅亦不足盈尺，但宋代許多杰出詞人揮灑其傳神妙筆， 成功地在這畫框里渲染出浩瀚無(wú)際、綿邈不盡的景象和情意，激發(fā)出讀者豐富 的聯(lián)想、杳渺的遐思。這些詞的意境，即“長(zhǎng)”而“闊”。 　　

孕蓄無(wú)限于有限，以有限體現(xiàn)無(wú)限。這是宋代詞人創(chuàng)造的藝術(shù)辯證法。例 如秦觀《鵲橋仙》的“金風(fēng)玉露一相逢，便勝卻人間無(wú)數(shù)”及“兩情若是久長(zhǎng) 時(shí)，又豈在朝朝暮暮”諸句，概括天上人間的悲喜劇，歌頌地久天長(zhǎng)的愛情， 由一變到無(wú)數(shù)，在剎那中見永恒，歡樂(lè)中有悲哀，悲哀中也有歡樂(lè)。蘇軾《送 參寥》云：“咸酸雜眾好，中有至味永。”王夫之《薑齋詩(shī)話》云：“以樂(lè)境 寫哀，以哀景寫樂(lè)，一倍增其哀樂(lè)。”《鵲橋仙》個(gè)中滋味，是哀？是樂(lè)？難 以分辨，讀來(lái)但覺意味深長(zhǎng)，咀嚼不盡，在時(shí)間、空間、情意方面都是無(wú)限的。 　　

晚清譚獻(xiàn)《復(fù)堂詞話》云：“側(cè)出其言，旁通其情，觸類以感，充類以盡， 甚且作者之用心未必然，而讀者之用心何必不然；言思擬議之窮，而喜怒哀樂(lè) 之相交，向之未有得于讀者，今遂有得于詞。”此論旨趣頗有與近代西方接受 美學(xué)思想相通之處。宋代許多作者努力加深和擴(kuò)大詞境的創(chuàng)作，為這種理論批 評(píng)的產(chǎn)生提供了基礎(chǔ)。

四、詞為“小道”與“別是一家” 　　

詩(shī)余之名，一說(shuō)是由于唐人樂(lè)府七言絕句之衍變?yōu)殚L(zhǎng)短句；一說(shuō)是指詩(shī)降 為詞，詞是詩(shī)之余緒，這里反映出對(duì)詞的輕視。當(dāng)初民間新曲主要是通過(guò)歌女 們的曼低唱傳到文人手中的。這些文人大都生活比較浪漫，在對(duì)酒當(dāng)歌之際， 為了佐歡遣興，銷愁解悶，漫筆偶成，付諸歌喉。在這種條件下產(chǎn)生的歌詞， 自然多屬描寫男女情愛、留連光景之作，而詞也就被視為“小道”“艷科”， 不登大雅之堂。作者們對(duì)于這具有許多優(yōu)越性的新興詩(shī)體，既非常喜愛，又當(dāng) 作一種游戲筆墨。正如南宋初年胡寅《酒邊詞序》所說(shuō)：“詞曲者，古樂(lè)府之 末造也。……然豪放之士，鮮不寄意于此者，隨亦自掃其跡，曰：謔浪游戲而 已。”這使當(dāng)時(shí)有些流傳之詞常常作者難明，更有大量佚失。南宋大詩(shī)人陸游 也因存在輕視詞體觀念而抑制自己這方面的創(chuàng)作。其《長(zhǎng)短句自序》云：“乃 有倚聲制辭，起于唐之季世。則其變愈薄，可勝嘆哉！予少時(shí)汨于世俗，頗有 所為，晚而悔之。”并表示“今絕筆已數(shù)年”，不再犯此“過(guò)失”了。可見這 觀念給詞壇造成多大的損失。 　　

詞之被輕視雖是其不幸，在另一種意義上卻是其大幸。因?yàn)樽髡邆冇诖诵?下在作傳統(tǒng)詩(shī)歌時(shí)的莊重禮服，換上便裝，得以沒有顧忌地盡量抒發(fā)自己心底 蘊(yùn)蓄的哀感頑艷之情，形式上也解除峨冠博帶的束縛，只求賞心悅耳，隨意采 用新鮮活潑的語(yǔ)言、“里巷”“胡夷”的曲調(diào)，使作品具有活躍的生命力。 　　

在中國(guó)古代，詩(shī)受到特殊重視。《詩(shī)·大序》云：“正得失，動(dòng)天地，感 鬼神，莫近乎詩(shī)。”詩(shī)的社會(huì)作用與價(jià)值被如此尊崇，詩(shī)壇上出現(xiàn)了大量反映 現(xiàn)實(shí)的不朽之作。到了宋代，在詩(shī)中說(shuō)理、博學(xué)的成份越積越重，文學(xué)之士不 能自己的一往深情、萬(wàn)種閑愁便習(xí)慣傾吐于“詩(shī)余”“小道”。宋詩(shī)自有巨大 成就，但或謂整個(gè)南北宋可稱道的言情之詩(shī)，只數(shù)陸游《沈園》兩首七絕，這 也可說(shuō)是其時(shí)詩(shī)壇的遺憾了。 　　

北宋歐陽(yáng)修是一位兼擅古文詩(shī)詞的大文學(xué)家。他論詩(shī)主張“觸事感物，文 之以言，善者美之，惡者刺之”。他在詞中則大談其兒女私情，不講什么“美 刺”。其 《玉樓春》 云：“人生自是有情癡，此恨不關(guān)風(fēng)與月。”大膽揭示 “情”是人自身所固有的，表示了對(duì)愛情的熱烈、執(zhí)著追求。這里反映出某種 新意識(shí)的萌芽，具有反封建禮教性質(zhì)。宋代詞人多倡言“多情”。豪放如蘇軾， 王保珍 《東坡詞研究》 中列舉其“重復(fù)使用‘多情’一辭”達(dá)十八處之多。 “癡亦絕人”“疏于顧忌”的晏幾道《點(diǎn)絳唇》公然宣稱“天與多情”，謂其 有情出于天所賦與，殆為人性之覺醒。此類觀念實(shí)為明湯顯祖“世總為情，情 生詩(shī)歌”等論點(diǎn)的先導(dǎo)。 　　

正式宣布詞的獨(dú)立地位的是李清照的《詞論》。她掛出詞“別是一家”的 招牌，總結(jié)詞的特殊創(chuàng)作規(guī)律，把那些“學(xué)際天人”的大學(xué)問(wèn)家、詩(shī)人、文章 家視為門外漢，而睥睨一切，大有惟我獨(dú)尊的豪概。李清照傾注其主要精力于 詞。南宋王灼《碧雞漫志》說(shuō)她：“作長(zhǎng)短句，能曲折盡人意，輕巧尖新，姿 態(tài)百出，閭巷荒淫之語(yǔ)，肆意落筆，自古搢紳之家能文婦女，未見如此無(wú)顧忌 也。”從其論的側(cè)面可以看到李清照詞的調(diào)度藝術(shù)成就及其詞中的反傳統(tǒng)精神。 　　

從清新之筆抒寫多情善感是初期歌詞的特色，也是當(dāng)時(shí)詞人的開辟與新探； 對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)歌來(lái)說(shuō)是一種解放；但僅以如此寫法為詞的“本色”，也會(huì)成為限止 詞體發(fā)展的框套，故北宋中期蘇軾等“以詩(shī)為詞”，賦予詞體以詩(shī)歌的多種職 能，大幅度地豐富了“小詞”的表現(xiàn)能力與范圍，實(shí)為詞之再解放。

五、婉約與豪放——宋詞中的兩種主要藝術(shù)風(fēng)格 　　

明張綖：“少游多婉約，子瞻多豪放，當(dāng)以婉約為主。”清王士禎加以補(bǔ) 充道：“仆謂婉約以易安為宗，豪放惟幼安稱首”。（見《花草蒙拾》）這些 從宏觀角度概括宋詞中兩川主要藝術(shù)風(fēng)格，而以秦觀、李清照和蘇軾、辛棄疾 分別為其代表作者。這幾乎已成為宋詞研究中的通論。前代論詞者多崇尚婉約 而以豪放為別調(diào)，近世論者則有獨(dú)推豪放為積極而以婉約為低靡。那些硬把宋 代詞人劃分為對(duì)立的兩派并在其間強(qiáng)分優(yōu)劣的，均不免有其片面性或?qū)贆C(jī)械論， 有些學(xué)者完全否論兩種風(fēng)格流派的存在，也似矯枉過(guò)正。按詞中之豪放與婉約 乃屬藝術(shù)風(fēng)格范疇，猶南宋嚴(yán)羽論詩(shī)“大概”有“優(yōu)游不迫”與“沉著痛快”， 清姚鼐論散文風(fēng)格之分陽(yáng)剛與陰柔，近世王國(guó)維論美學(xué)之有宏壯與優(yōu)美。兩種 概念本身有著相當(dāng)?shù)哪：裕瑑烧呦嗷リP(guān)系也是辯證的，并非壁壘分明。宋代 詞人之分派乃后人參照其代表作品的主要特色而作大概的歸納，不是說(shuō)其作品 都是清一色，不妨礙他們創(chuàng)作或欣賞多種藝術(shù)風(fēng)格，尤其大作家往往是多面手， 更不是說(shuō)婉約、豪放之外，詞壇別無(wú)其他藝術(shù)風(fēng)格存在。 　　

“婉約”一詞，早見于先秦古籍《國(guó)語(yǔ)·吳語(yǔ)》的“故婉約其辭”，晉陸 機(jī)《文賦》用以論文學(xué)修辭：“或清虛以婉約，每除煩而去濫。”按諸詁訓(xùn)， “婉”“約”兩字都有“美”“曲”之意。分別言之：“婉”為柔美、婉曲。 “約”的本義為纏束，引伸為精煉、隱約、微妙。故“婉約”與“煩濫”相對(duì) 立。南北宋之際《許彥周詩(shī)話》載女仙詩(shī)：“湖水團(tuán)團(tuán)夜如境，碧樹紅花相掩 映。北斗闌干移曉柄，有似佳期常不定。”并評(píng)云：“亦婉約可愛。”此詩(shī)情 調(diào)一如小詞。“婉約”之名頗能概括一大類詞的特色。從晚唐五代到宋的溫庭 筠、馮延巳、晏殊、歐陽(yáng)修、秦觀、李清照等一系列詞壇名家的詞風(fēng)雖不無(wú)差 別、各擅勝場(chǎng)，大體上都可歸諸婉約范疇。其內(nèi)容主要寫男女情愛，離情別緒， 傷春悲秋，光景留連；其形式大都婉麗柔美，含蓄蘊(yùn)藉，情景交融，聲調(diào)和諧。 因之，形成一種觀念，詞就應(yīng)是這個(gè)樣子的。北宋中期時(shí)人曾說(shuō)：蘇軾的“以 詩(shī)為詞”為“要非本色”（見陳師道《后山詩(shī)話》）；秦觀“詩(shī)似小詞”，蘇 軾“小詞似詩(shī)”（見《王直方詩(shī)話》）。“本色”“小詞”之論當(dāng)屬婉約派的 主張。李清照“別是一家”說(shuō)中認(rèn)為只有晏幾道、賀鑄、秦觀、黃庭堅(jiān)“始能 知之”（《詞論》），反映她所崇尚也是婉約一宗，雖然賀鑄以至李清照都有 并不婉約之作。宋末沈義父《樂(lè)府指迷》標(biāo)舉的作詞四個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：“音律欲其協(xié)， 不協(xié)則成長(zhǎng)短之詩(shī)；下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體，用字不可太露，露則 直突而無(wú)深長(zhǎng)之味，發(fā)意不可太高，高則狂怪而失柔婉之意。”可說(shuō)是對(duì)婉約 藝術(shù)手法的一個(gè)總結(jié)。 　　

宋人也有以婉約手法抒寫愛國(guó)壯志、時(shí)代感慨的，如辛棄疾的《摸魚兒》 （更能消幾番風(fēng)雨）及宋未周密、張炎等一些詞章。但其表現(xiàn)多用“比興”象 征手段，旨意朦朧，須讀者去體味。有些論者對(duì)原來(lái)也許并無(wú)專門寄托的委婉 隱約之詞，也深求其微言大義，如清代詞論家張惠言《詞選》評(píng)歐陽(yáng)修《蝶戀 花》（庭院深深深幾許）、蘇軾《卜算子》（缺月掛疏桐），句句為之落實(shí)時(shí) 事，以為諷喻政治，那就不免穿鑿附會(huì)，反而縮小這些詞作的感慨萬(wàn)端而難以 名狀的典型意義。 　　婉約詞自有其思想藝術(shù)價(jià)值，已見上文。然而有些詞人把它作為凝固程式， 不許逾越，以至所作千篇一律，或者過(guò)于追求曲折隱微以至令人費(fèi)解，這就走 到創(chuàng)作的窮途了。 　　“豪放”一詞其義自明。宋初李煜的“金劍已沉埋，壯氣蒿萊”（《浪淘 沙》），已見豪氣。范仲淹《漁家傲》（塞下秋來(lái)風(fēng)景異）也是“沉雄似張巡 五言”。正式高舉豪放旗幟的是蘇軾，其《答陳季常書》云： 　　

又惠新詞，句句警拔，詩(shī)人之雄，非小詞也。但豪放太過(guò)， 恐造物者不容人如此快活。 又其《與鮮于子駿書》云： 　　近卻頗作小詞，雖無(wú)柳七郎（永）風(fēng)味，亦自是一家。呵呵！ 數(shù)日前獵于郊外，所獲頗多，作是一闋，令東州壯士抵掌頓足而 歌子，吹笛擊鼓以為節(jié)，頗壯觀也。 　　這了說(shuō)明他有意識(shí)地在當(dāng)時(shí)盛行柔婉之風(fēng)的詞壇別開生面。這里談到的近 作當(dāng)即其《江城子·密州出獵》（老夫聊發(fā)少年狂）。詞中抒寫自己“親射虎， 看孫郎”的豪概和“會(huì)挽雕弓如滿月，西北望，射天狼”的壯志，與辛棄疾的 “馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚”(《破陣子》)及“看試手，補(bǔ)天裂”（《賀 新郎》）等“壯詞”先后映輝。 　　

豪放之作在詞壇振起雄風(fēng)，注入詞中強(qiáng)烈的愛國(guó)精神，唱出當(dāng)時(shí)時(shí)代的最 強(qiáng)音。然而可以看到，蘇軾的審美觀念認(rèn)為：“短長(zhǎng)肥瘦各有態(tài)”，“淡妝濃 抹總相宜”，“端莊雜流麗，風(fēng)健含婀娜”。他是崇尚自由而不拘一格的。他 提倡豪放是崇尚自由的一種表現(xiàn)，然也不拘泥于豪放一格。如所作《蝶戀花》 （花褪殘紅青杏小），即為王士禛《花草蒙拾》稱為“恐屯田（柳永）緣情綺 靡未必能過(guò)。孰謂坡但解作‘大江東去’耶？”有些豪放詞的作者氣度才力不 足而虛張聲勢(shì)，徒事叫囂，或堆砌過(guò)多典故，也流于偏失了。 　

　總之宋詞中婉約、豪放兩種風(fēng)格流派的燦爛存在，兩者中詞人又各有不同 的個(gè)性特色，加上兼綜兩格而獨(dú)自名家如姜夔的“清空騷雅”等等，使詞壇呈 現(xiàn)雙峰競(jìng)秀、萬(wàn)木爭(zhēng)榮的氣象。還應(yīng)看到，兩種風(fēng)格既有區(qū)別的一面，也有互 補(bǔ)的一面。上乘詞作的風(fēng)格即有偏勝，往往豪放而含蘊(yùn)深婉，并非一味叫囂， 力竭聲嘶；婉約而清新流暢、隱有豪氣潛轉(zhuǎn)，不是半吞半吐，萎弱不振。辛棄 疾《沁園春》云：“青山意氣崢嶸，似為我歸來(lái)嫵媚生。”董士錫說(shuō)秦觀詞云： “正以平易近人，故用力者終不能到。”（《介存齋論詞雜著》引）馮煦《六 十一家詞選·例言》說(shuō)：秦觀、晏幾道“談?wù)Z皆有味，淺語(yǔ)皆有致。”劉過(guò)詞 為辛棄疾詞“附庸”，“然得其豪放，未得其婉轉(zhuǎn)”。可見崢嶸生嫵媚、平易 清淺而深致永味，乃辛棄疾、秦觀等豪放、婉約詞的極詣。

六、列岳崢嶸、百花競(jìng)艷的宋代詞壇 　　

公元 960年趙宋政權(quán)建立后，先后兼并了各地割據(jù)的勢(shì)力。耐人尋味的是， 西蜀、南唐政權(quán)雖為北宋所滅，可是后蜀趙崇祚所編《花間集》及南唐中主李 璟、后主李煜及大臣馮延巳的詞風(fēng)卻深深影響著北宋詞壇。特別李煜入宋以后 所作，正如王國(guó)維所說(shuō)：“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞 而為士大夫之詞。”王鵬運(yùn)說(shuō)李煜是“詞中之帝，當(dāng)之無(wú)愧色矣。”所以李煜 在政治上是亡國(guó)之君，在詞壇則無(wú)愧為開創(chuàng)一代風(fēng)氣的魁首。 　　北宋前期重要詞作家如張先、晏殊、宋祁、歐旭修以至晏幾道等，都是承 襲南唐、《花間》遺韻的，晏歐之詞，甚至有與《花間》《陽(yáng)春》（馮延巳詞 集名）“相雜”者。然而試讀他們的代表作，其氣象高華而感情深沉，也各具 個(gè)性，“士大夫之詞”的格調(diào)成熟了。尤其是晏殊之子晏幾道，貴介公子而沉 淪下位，落拓不羈，其詞“清壯頓挫”，更勝乃父，故論者以晏氏父子比擬南 唐李璟、李煜。柳永則是其時(shí)進(jìn)一步發(fā)展詞體的重要作者。他長(zhǎng)期落魄江湖， 因在其詞中更能體現(xiàn)一部分城市市民的生活和思想感情，而且能采用民俗曲和 俗語(yǔ)入詞，善用鋪敘手法，創(chuàng)作大量慢詞。柳詞具有廣泛的社會(huì)基礎(chǔ)，形成宋 詞的新潮。 　　北宋中期蘇軾的登場(chǎng)，詞壇上聳峙起氣象萬(wàn)千的巨岳。他不僅倡導(dǎo)豪放詞 風(fēng)，“指出向上一路”，（王灼《碧雞漫志》），且“無(wú)意不可入，無(wú)事不可 言”（劉熙載《藝概》），詞的境界更大為拓展。蘇門弟子及追隨者秦觀、黃 庭堅(jiān)、賀鑄等都能各自開辟蹊徑，卓然成家，在詞壇呈現(xiàn)萬(wàn)紫千紅的繁榮景象。 尤其秦觀的詞深婉而疏蕩，與周邦彥的富艷精工、李清照的清新跌宕如天際三 峰，各超婉約詞之頂巔。前代論者或謂周邦彥是詞藝的“集大成”者。周邦彥 與柳永并稱“周柳”，主要是指他們?cè)谠~中的情意纏綿；與南宋姜夔并稱“周 姜”，則主要指他們對(duì)音律的精審，故也有稱周姜為格律派的。然而在“淡語(yǔ) 有味”“淺語(yǔ)有致”、“輕巧尖新”“姿態(tài)百出”方面，周邦彥是不及秦觀、 李清照以至柳永的。故明、清人推秦、李為婉約宗主，是很有見地的。李清照 生當(dāng)南北宋過(guò)渡時(shí)期，南渡以后詞風(fēng)由明麗而變?yōu)槠嗲澹蛑t謂：“男中李后 主，女中李易安”（見《填詞雜說(shuō)》），以與李煜相提并論，確也當(dāng)之無(wú)愧。 　　

南宋以后，由于民族矛盾的尖銳，從宋金抗?fàn)幍皆蓽缢危瑦蹏?guó)歌聲始終 回蕩詞壇，悲壯慷慨之調(diào)，應(yīng)運(yùn)發(fā)展，把豪放詞風(fēng)提高到一個(gè)新層次。張?jiān)獛帧?向子諲、岳飛、張孝祥、陸游、辛棄疾、陳亮、劉過(guò)、劉克莊、吳潛、劉辰翁、 文天祥等，如連峰疊嶂，崢嶸綿亙。其中以辛棄疾的成就為最高，他一生有詞 六百多首，其中有抒寫抗金和恢復(fù)中原的宏愿，壯志被抑的悲憤，對(duì)茍安投降 派的批判，也有對(duì)自然風(fēng)景、田園風(fēng)光的贊美，深摯情意的低訴；風(fēng)格以雄深 雅健、激昂慷慨為主，也有瀟灑超逸、清麗嫵媚的。辛棄疾在宋詞人中創(chuàng)作最 為豐富，歷來(lái)與北宋蘇軾并稱“蘇辛”，也各有特色。前人或在蘇、辛之間比 較高低，正如唐人之作李（白）、杜（甫）優(yōu)劣論，是很困難的。陳毅《吾讀》 曾說(shuō)：“東坡胸次廣，稼軒力如虎。”不加軒輊，允稱卓識(shí)。南宋時(shí)期還有許 多杰出詞人對(duì)婉約詞風(fēng)進(jìn)一步開拓，宛如叢叢奇葩爭(zhēng)勝，也不可能都用婉約一 格來(lái)概括。妻夔的“清空”“騷雅”，史達(dá)祖的“奇秀清逸”，吳文英的“如 七寶樓臺(tái)”，王沂孫的“運(yùn)意高遠(yuǎn)”、“吐韻妍和”，張炎的“清遠(yuǎn)蘊(yùn)藉”、 “悽愴纏綿”，等等。他們都是在詞的音律與修辭藝術(shù)上精益求精，有時(shí)也在 所作中寓托家國(guó)之感。值得注意的還有與南宋大略同時(shí)北方金朝地區(qū)之詞，大 致都是受宋詞的影響，而與南方桴鼓相應(yīng)，故當(dāng)為當(dāng)時(shí)詞壇的組成部分。金末 元好問(wèn)詞為北國(guó)之冠，足與兩宋詞家媲美。在藝術(shù)上他學(xué)習(xí)蘇（軾）辛（棄疾） 而廣泛吸取各家之長(zhǎng)，兼有豪放婉約多種風(fēng)格。元郝經(jīng)《祭遺山先生文》說(shuō)他 “樂(lè)章之雅麗，情致之幽婉，足以追稼軒（辛棄疾）。”張炎《詞源》謂其詞 “深于用事，精于煉句，風(fēng)流蘊(yùn)藉處不減周（邦彥）、秦（觀）”。故可作為 宋、金時(shí)代詞藝發(fā)展的終結(jié)者。