摘要

李可染(1907.3—1989.12)室名師牛堂，江蘇徐州人。原名李永順，曾用別號三企。擅中國畫、美術教育，是中國山水畫大家。自幼習畫，深受潘天壽、林風眠影響，并師從齊白石、黃賓虹學畫，曾在多所藝術院校任教。解放后，任中央美術學院教授、中國美術家協會副主席、中國畫研究院院長。擅山水、重寫生，并將西畫中的明暗處理方法引入中國畫，將西畫技法和諧地融化在深厚的傳統筆墨和造型意象之中，取得了杰出的成就。

李可染-簡單概述

李可染1907年3月26日生于江蘇徐州，13歲從師鄉賢錢食芝學習傳統山水畫，16歲入上海私立美專師范科學習。1929 年以優異的成績入杭州西湖國立藝術院，破格錄取為研究生，師從林風眠、法國名畫家克羅多兩位教授，研習西畫。1943 年應聘為重慶國立藝專講師，從事中國畫教學、創作。1946 年應徐悲鴻之聘，為國立北平藝專中國畫教授，同時師從齊白石、黃賓虹，潛心于民族傳統繪畫的研究與創作。新中國成立后，他進一步致力于中國畫藝術的革新。將“可貴者膽，所要者魂”、“用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來”為座右銘，使古老的山水畫藝術獲得了新的生命。可染先生的山水深厚凝重，博大沉雄，以鮮明的時代精神和藝術個性，促進了民族傳統繪畫的嬗變與升華。可染先生自成體系的教育思想，出現了活躍于畫壇的“李可染學派”。他不僅是畫壇辛勤耕耘70余年的一代宗師，而且在藝術觀念的開拓上也做出了重要貢獻。其影響早已越出美術界，受到各方面的高度評價。1989年12月5日卒于北京寓所，享年82歲。

李可染-齋名堂號

李可染先生一生中用過6個齋號，分別是有君堂、十師齋、師牛堂、識缺齋、天海樓、墨天閣。其中有君堂、師牛堂、識缺齋、天海樓見有鈐印及堂匾，十師齋與墨天閣不見鈐印。

“有君堂”齋號起用最早，延續時間最長。現存作品中，最早見1943年所作《執扇仕女》鈐“有君堂”朱文印。1945年《放鶴亭》鈐“有君堂”白文印，1947年《醉翁圖》鈐“有君堂”朱文印，1948年《午困圖》鈐“有君堂”白文印，1954年《無錫惠山天下第二泉》鈐“有君堂”朱文印(這在其50年代寫生作品中是極罕見的例外)。最早署款“有君堂”的作品是1943年的《布袋和尚》。差不多與此同時的《荷凈納涼》，以及1946年的《蕉林鳴琴》《潯陽琵琶》《宋人詩意》《暮歸》等，還有1947年的《溫柔鄉里不驚寒》、1948年的《鐘馗》，也都署款“有君堂”。總之，40年代作于重慶和北平兩地的作品，不管是山水還是人物，多半或署款“有君堂”，或鈐印“有君堂”，不見別的齋號。

進入50年代，李可染很少再用齋號。一是因為當時的政治氣氛，用齋號顯得封建舊派;二是大部分作品都是野外現場寫生，不是畫室中閉門所造，用齋號也不適宜。進入60年代，李可染也沒有起用新的齋號，仍然沿用“有君堂”，但極少在畫作上署款或鈐印，僅見1960年的《柳溪漁艇圖》署款“有君堂”，但恰似驚鴻一瞥，隨后即不再見。直至1983年，才在《春雨江南圖》又見“有君堂”署款。同年的《蒼巖雙瀑圖》、1984年的《黃山煙云》亦署款“有君堂”，以后則不再使用。總計前后貫穿了41年。

“有君堂”的來歷是這樣的：1943年，時任國立藝專校長的陳之佛邀請尚在文委會為前程犯愁的李可染擔任國立藝專中國畫講師，他搬進了重慶東郊嘉陵江南磐溪的房舍，可巧的是，屋里地上竟然冒出了竹筍，于是想起晉人“不可一日無此君”的逸事，遂起齋名“有君堂”。從這一年開始，李可染重新研究美術史，想把他認為傳統中最優良部分集中起來，提出“用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來”。用他四十年后回憶的話來說，“是時鉆研傳統，游心疏簡淡雅”，“雖用筆恣肆，但處處未落前人窠臼”。按照他的說法，重慶和北平時期，應是“所謂企圖用最大功力打進去者”。“有君堂”這個畫室齋名，應當說表明了李可染對傳統的態度，他是把中國傳統繪畫，尤其是文人畫，當做君子來相交的。他仰慕文人畫的清氣、逸氣、骨氣、靈氣和率真之氣，以疏簡淡雅為尚，以放逸恣肆為真。因此，凡署款“有君堂”或鈐印“有君堂”的作品，山水畫一般都有隱逸情調，人物畫一般都是高人逸士或古裝仕女。而且，筆墨特征也很明顯，用筆迅疾，長線飄曳;用墨爛漫，時作墨戲。題款多用行草，一般少有長題，多為“可染”二字窮款，或許是對自己的書法水平不滿意、不自信。人物形象塑造趨于漫畫化，性格夸張，趣味橫生;山水樹木亭舍，逸筆草草，不求形似，但求神韻。總的風格是不修邊幅，有濃厚的魏晉名士氣派，與“有君堂”的文化內涵和品位倒也十分般配。

從50年代起李可染不再用“有君堂”齋號，除了政治上和創作方式上的原因，可能還有文化心理上的原因。他提出改造中國畫，一個重要的方向就是改造中國畫中的舊文人習氣，而他清楚地知道，“有君堂”所追求的文人趣味，恰恰是在改造之列：“元明清文人畫及形式主義者，更把中國畫從人民的手中搶去，縮小在狹窄的個人主義的圈子里，在效果上也變成特殊階級的專門‘玩賞’品了”(李可染《談中國畫的改造》，原載《人民美術》創刊號，1950年)。因為有了這樣的政治覺悟，“有君堂”是不能再用了。李可染請齊白石老人刻了一方“為人民”的長形白文印，常鈐印于50年代的寫生作品上。但有時候稍不留意，“有君堂”印又會偷偷溜到畫作上，像1954年的寫生作品《無錫惠山天下第二泉》，不過這可能是個無心之失。但是，1960年的《柳溪漁艇圖》署款“有君堂”可就是有意為之了。

李可染最后一個畫室齋號是“墨天閣”。應該是1988年開始在有些作品上署此齋號。《密樹自生煙》、《高巖水邊人家》、《暮雨初收夕照中》(均為 1988 年作)，都署“墨天閣”。李可染晚年的山水畫，都有一片暮云千里的“墨天”。當然，“墨天閣”的“墨天”不是這個意思。中國戲劇界有一句表示職業操守的行話：“戲比天大”。那么，中國水墨畫家是否應該也有“墨與天齊”的意識呢?南朝梁元帝蕭繹在《山水松石格》中，首倡“筆精墨妙”之說。從唐代開始，水墨的地位被文人推到了極為崇高的位置。傳為王維所撰的《山水訣》開篇即說：“夫畫道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功。”清代石濤說要“于墨海中立定精神”，并有詩句：“墨團團里黑團團，黑墨團中天地寬。”黃賓虹也說要在墨法上力爭上游，他的“七墨”說可以說是在理論上對水墨畫墨法的一個精彩總結。李可染生性對墨韻有著天才般的敏悟力，他其實一輩子都在“墨戲”中過生活。他對米芾、董其昌、龔賢、八大山人、黃賓虹這些墨法大師做過相當深入的研究。到了晚年，他堅信中國繪畫要想在世界藝術之林獨樹一幟，只能通過展現東方神韻的靈玄墨法來實現。在1987年所作的《高崖飛瀑圖》上，李可染題曰：“吾國繪畫基于用墨，歷代匠師嘔心瀝血，墨水交融千變萬化，臻于神境。杜甫所謂‘元氣淋漓障猶濕，真宰上訴神應泣。’石濤和尚題畫句云：‘墨團團里黑團團，黑墨團中天地寬。’極言墨韻之美。此中堂奧，門外人不易知也。”這段話，大概就是“墨天閣”這一畫室齋名的最好注腳。中國的墨法墨韻，像天一樣清蒼，像天一樣高遠，像天一樣深幽。李可染站在自己畫室的高閣上，看到的是一片墨天無盡的蒼茫浩淼……

李可染-藝術特色

李可染從1943年開始從事中國畫教學和創作工作，后來師從齊白石、黃賓虹，潛心于民族傳統繪畫的研究。二十世紀五十年代，國畫界變革的呼聲日高，提倡新國畫。于是1954年后他以造化為師，屢下江南，探索“光”與“墨”的變幻，形成了獨特的風格。可以以“黑”、“滿”、“崛”、“澀”來概括其藝術內涵，為水墨世界開創出新的格局。

李可染有扎實的素描功底，他的作品讓人感受到了屹立千年的中國山水。一種范寬式的飽滿構圖，山勢迎面而來，瀑布濃縮為一條白色的裂隙，用沉澀的筆調一寸一寸地刻畫出來，綿綿密密地深入到畫面的每一個角落，在一張紙上，表現出最大最豐富的內容。李可染的水墨畫一掃逸筆優雅的文人積習，尤其是那以悲沉的黑色形成的基本色調，深深地抓住了人們的視覺。而在這悲愴旋律的制約下，畫中即使偶有淡淡的幽雅，也會被這“黑色世界”造成的凄迷的基調所吸引。李可染山水畫的價值，主要是他創造性地探索出了一種新的圖式，并且表現出了渾厚博大的精神力量。著有《談山水畫》。

李可染-書法特色

李可染擅畫山水、人物、牛，他勇于創新，成為現代中國畫壇上備受推崇的大家，在現代畫史上占有重要地位。同時，他也工書法，尤其近年來書法受到人們追捧。齊白石老人曾在贈李可染之畫《五蟹圖》中評其曰：“昔司馬相如文章橫行天下，今可染弟書畫可以橫行矣。”

李可染畫山水

沈鵬先生在《李可染書畫全集·書法卷·序》中說：“書法既是李可染的余事，也是他的全部藝術活動的重要部分。說余事，因為書法只占用他從事繪畫以外的較少時間，并且與繪畫的數量比較占據次位。但是，從書畫理法相同的意義來說，從筆法與結構的最抽象的原則來說，書法就不僅不是余事，而是可染藝術十分重要的基礎工程了。”李可染先生擅書法，又喜搜書帖，尤愛魏碑，他書法早年學王羲之、趙孟兆頁、石濤諸帖，深得精髓，融會貫通，與早年繪畫一樣入古出新，脫化而出。其上世紀40年代的書法，獨幅作品已極少見，從大多題畫書法看，大都用筆靈活多變，氣韻生動，意趣酣暢，體勢跌宕，與晚年書法的沉重凝練不同。

上世紀60年代“文革”中作畫甚少，常以習字為日課，臨摹顏真卿《八關齋帖》、魏碑、漢隸諸帖，自創了一種采眾家之長的一家之體——“醬當體”(李可染自戲名之)。以此字體來糾正自己書風中的“流滑”之病。“醬當體”的由來，據畫家回憶說，是源于舊時醬園招牌上工匠所寫的大字，多是筆畫粗重平實，線條缺少韻味和變化，即近于“橫平豎直”的一種極其刻板的書體。李可染先生曾說：“字體削瘦容易，豐厚難。就像人的肢體，要有骨力、有彈性、蒼而潤。瘦筆只見骨頭，比較容易，若在豐厚之中見出筋力就好了。豐厚比瘦削好，傳世多顏字是有道理的，顏字有廟堂之氣。”以后，他的書風有了突變。上世紀四五十年代的輕靈優美變為沉實厚重了。從傳世的書法作品可以看出，他在70年代末期已達到高峰。代表作有《峰高無坦途》(1978年作)、《癡思長繩系日》(1979年作)等，明顯具有一種成熟的自我風格。到了上世紀80年代漸趨凝重厚拙，點畫圓渾與方斷兼之，線條極富立體感。其風格以《師牛堂》(1985年作)、《為祖國河山立傳》(1986年作)、《廢畫三千》(1986年作)、《東方既白》(1989年作)、《所要者魂》(1986年作)等為代表。

其中一幅《東方既白》書軸，堪為楷范。該作品為紙本，縱103.2厘米，寬34.2厘米。其款為：“1989年歲次己已秋九月上浣(按：上旬)。李可染于師牛堂。”按“1989年”為作者83歲時所書。款右下方鈐有白文方印“白發學童”、朱文圓印“李”、白文方印“可染”。這幅作品是畫家晚年典型書風之作，其中“東方既白”4個大字中的“既”字左正右斜，左平右險，“東”字左撇的墨韻干辣，右捺的墨味腴潤，均頗為適度而具有美感。“白”字“曰”的右下的開而不收，“既”字的“艮”部的左上部“開口”等，都十分微妙而別有意趣。這種筆法圓厚重實，既不顯得沉重呆板，又豐厚之中見筋力。其結體意方而用圓，字勢開張大氣。其點畫圓勁，用墨酣飽，時有飛白、顫筆，行筆如錐劃沙，具有動感，有篆隸之意。通篇給人以沉穩堅定、寬博大度、嚴肅雄健之感。是李氏晚年代表作品之一。

李可染先生的書畫作品具有很高藝術性，聲名日隆，常在市場中頻創高值。由于他一生創作態度嚴肅認真，所作多是精品，故傳世作品較少。梅墨生先生所編著之《中國名畫家全集·李可染·附主要傳世作品目錄》中所著錄其書畫作品共計232幅，其中書法作品僅有13幅。從中可以看出，他的傳世書法作品十分稀少珍貴，所以，深得眾多收藏者珍愛。筆者認為，了解一些李可染先生的生平和書法藝術特色，有利于收藏愛好者對李可染作品之收藏與真偽辨別。

李可染-往事略集

李可染，1907年(清·光緒三十三年)出生在江蘇徐州一個平民之家，取名永順。父親是貧農，逃荒到了徐州，先以捕魚為生，后來又做了廚師。母親是城市貧民。雙親均不識字。

耳聰

李可染的藝術世界充溢著大自然的萬籟音響，而這個萬籟奏鳴的世界在他童年時代已經潛入了他易感的心靈里了。

小時候第一次深深吸引他的聲音，是一個沿街賣藝求乞的盲琴師奏出的悲涼琴聲。此后，每當聽到那悠長的、凄心楚楚的曲調，他便怦然心動，幾乎落淚。常常，他暗隨琴師，聽他拉琴，默記弦音，深夜始歸。11歲的可染從此諳識不少民間曲調，還自制了一把小胡琴，并拉得一手好琴。

42歲那年，李可染畫過一幅現實題材的寫意人物畫《賣唱圖》。這幅畫在他一系列古典人物畫中顯得尤為特別。"月兒彎彎照九洲，幾家歡樂幾家愁。"為女孩伴奏的盲琴師顫動的手指觸動著琴弦，似正傳出聲聲不斷、如泣如訴、萬分悲涼的琴聲。那種真情實感，當是畫家揉進了自己童年時代久已潛存的心音。

啟蒙

13歲那年，小學放暑假，可染在城墻垣道玩耍。靠城墻有一片園林建筑，名曰"快哉亭"，后室有幾位文人長者在作畫。他順城墻豁口滑下去，伏在窗外觀看。從此一連數日，天不亮就在窗外候著，戀戀不舍。一位長者見他對畫如此入迷，感嘆道："后生可畏!"畫師們招呼他進去看畫，從此可染便成了老畫師們的"研墨童子"。大清早，他就提著小桶到井邊汲水，研好墨，等著看長者作畫。回到家里，他竟能把所見全幅山水大意背臨下來，這使畫師們大為驚訝，催促孩子拜山水畫家錢食芝為師，原來這里是"集益書畫社"活動的場所。

李可染正式拜師后，錢食芝為這個小學徒畫了一大幀山水，并寫了數十行跋文。附詩云："童年能弄墨，靈敏世應稀。汝自鵬捕上，余慚鹢退飛。"錢食芝預感這個少年弄墨的童子將會如同大鵬展翅，相較之下，自己則如同鹢鳥冉冉倒飛了。

一字銘

1929年，對于22歲的李可染來說，是意義重大的一個年份。那年，他超越了七年學歷，報考西湖國立藝術院首屆油畫研究生。由于他現場所作的巨幅人體油畫，畫風雄厚大膽，被慧眼識才的林風眠校長破格錄取。其實，那次是他第一次拿油筆，還是同時前來報考的山東青年張眺臨陣教給他的。

可是，到了課堂上，他有點傻眼。他拿起從未曾拿過的炭條準備畫素描，卻不知從何下手。他自愧畫拙，總是扣放畫板，待教授來課堂指導時才翻正過來。畫板一角寫著一個"王"字，原來那是"亡"字的密碼暗示，暗示自己，畫不好素描勿寧死。

兄弟

"一八藝社"時期的青年李可染。1929年攝于杭州西湖"善福庵"住房前。左為摯友張眺，右為李可染，中為陳唯岑。

李可染的患難兄弟，就是那個臨陣教他油畫的青年張眺。張眺長可染五歲，與可染同時考入西湖國立藝術院研究部。因為他倆都是高個頭、穿長衫、留頭發;因為都是窮學生，同住在月租最廉的破舊危樓里;也因為同出同進，形影不離，親如手足;還因為他們同是進步美術團體"一八藝社"的最早成員，人們稱呼他倆是"西湖邊上兩兄弟"。

兩兄弟不但用功畫畫，還勤奮讀書。他們住的危樓就在尼姑廟"善福庵"的上方，廟里住著70多歲的老尼姑，天不亮就起來誦經，每當木魚聲聲、香火裊裊之際，兩兄弟也就起床掌燈晨讀了。自定早課兩小時，吃完早飯，然后到校上課。

張眺愛讀西方哲學、文論，可染愛讀中國古籍、畫史。在張眺影響下，可染又讀了不少世界文學名著。那時，可染和張眺都學油畫，西湖國立藝術院的主導思潮是后期印象派，他們在畫風上了一度接受了塞尚、高更的影響，但總覺得還有不足。張眺思想敏銳，評古論今，可染以他少時拜師習國畫為底蘊，從原來不會畫素描、油畫，到后來名震全校，這樣，兩兄弟又有了各自的綽號：一個叫"張理論"，一個叫"李藝術"。

“兩兄弟”作為林風眠校長親自主考的學生，李可染考前，得張眺之助，輔導他油畫，竟一發而中，破格錄取。張眺落榜，經一再申訴得以入學。他倆相互激勵，學業進步得快。

三十年代初，兩人都參加了"一八藝社"的進步美術活動，引起了當局注意和防范。一天，可染從圖書館回到住室，房門洞開，書刊、畫頁散亂滿地，床被、墊褥全都大翻個。李可染一看，連自己的筆記本也給抄走了。張眺已被關押進了陸軍監獄。

可染多次探監。第一次送了牙刷、毛巾、肥皂等日用品，后來又送了衣物。可染最后一次探監時，見張眺人瘦下去了。但張眺很樂觀，隔著鐵窗欄桿低聲說："你放心，我天天和獄友擠肩、撞膀子，鍛煉身體，我還跟一個獄友學俄文……"

可染求救于林風眠先生，林先生出面作保，張眺終于獲釋出獄，但沒有在學校露面，而是去了上海。后來他和田漢，同為左翼文藝運動領導人。又到了蘇區，曾任蘇維埃教育部長，但不幸在左傾路線下蒙冤罹難。當可染得知此情，已是半個世紀前發生的悲劇性往事了。

八十年代，可染依然深深地懷念當年"西湖邊上的兄弟"張眺，他說："在張眺同志教育影響下，我初步認識了中國社會和它的前途，初步認識了文藝上的正確道路。這對我一生都起了很大作用，是我終生不能忘記的。"

抗戰

1938年，抗戰初期，持調色板的李可染在武漢

1932年秋，杭州"一八藝社"進步美術活動遭禁，可染在林風眠校長關愛下，悄悄離開西湖返回家鄉。九一八事變，激蕩著愛國青年的熱血，此時可染所在的徐州民眾教育館，以及他在那里兼課任教的徐州私立藝專，成了抗戰宣傳活動的中心。

李可染在民教館里創辦了抗戰宣傳室;同時創辦了黑、綠兩色石印的抗戰畫報，把抗戰宣傳室的活動內容，演化為更活潑、更通俗的形式，向廣大觀者群散播開去，在人們的心田里撒下拯救民族危亡的火種。

李可染人物抗戰宣傳畫，是在九一八以后、七七事變之前開始的。1938年，他參加會聚武漢的文化大軍是一個轉折點，那年他由孤軍作戰匯入有領導、有組織的抗戰宣傳活動大潮。直到1942年前后，他才重新開始中國畫的創作、研究。這位后來飲譽中外的當代山水畫大師，在青春年月里，曾如此激昂地投身于抗戰宣傳畫創作活動，大規模地、忘我地作畫，持續10年之久。他先后完成的墻上壁畫、布上宣傳畫、多種形式的宣傳畫，難以精確統計，少說也有200余幅。這對世界美術史說來，也算得上是一種罕見的、特殊的文化現象。從中可以窺見，作為愛國的藝術家，他胸中跳蕩著一顆怎樣熱烈的中國心。

早年徐州民教館陳列的宣傳畫，有油畫、水彩、水墨、炭筆畫……多種工具、形式、題材和品類。其中引人注意的是《甲午海戰--九一八，日本侵華史》，以史實性照片、圖片為貫穿線，配以漫畫、宣傳畫，揭露日本軍國主義者蓄謀已久的侵華野心和罪行。

“八一三”以后，徐州民教館以它固定的抗戰宣傳室為活動中心，又演化出新的分支："抗戰文藝宣傳隊"和"抗戰宣傳畫巡回展"兩種流動形式。李可染發起和組織、領導了徐州私立藝專的學生，邀集美術、戲劇、音樂界的朋友，聯合走了街頭，那時全國都在沸騰著抗日救國的洪流。

抗戰宣傳畫激發了青年李可染的創造活力，他構思敏銳，落筆大膽迅捷，一個人創作起稿，同時就有7位學生緊跟著上色、書寫美術字標題。這樣畫在大幅面白色竹布上的宣傳畫，完成了上百幅，由青年學生們張舉游行，協同抗戰文藝宣傳隊，在城鄉巡回展示。兩支人馬：一支且唱且舞，演出街頭話劇，另一支就在近處場地，舉辦抗戰宣傳畫展。文藝宣傳隊演出到哪里，巡回畫展就在哪里出現，互為配合，相得益彰，轟動城鎮，觀者如潮，收到極好的宣傳效果，成為喚起民心、齊心抗戰的響亮號角。

這項自發、自為的宣傳活動，持續到1937年七七事變。當時，兵家要地徐州已是炮聲隆隆，硝煙彌漫，南北通途斷絕。可染為謀求機會，持久深入地從事抗戰宣傳，繞道西安，向著武漢轉移。

在由武漢經長沙、桂林、輾轉重慶的途中，常常由美術開路，畫筆打先鋒，可染是最得心應手的畫家之一。宣傳畫出現在城鄉墻壁上，戲劇演出隊、歌詠隊隨后便出現在街頭。控訴日本侵略軍破壞和平的家園，號召送棉衣給前線，呼吁援助挨餓受凍的難民同胞，反妥協、反投降、反對做順民當漢奸，歌頌抗戰英雄，成為宣傳畫的主旋律。其中一幅《敵人被打得焦頭爛額了!》由李可染所作，他筆下鬼子兵的狼狽相成為敗北日軍的典型形象。許許多多街頭演劇隊，化裝鬼子兵，竟不約而同地以此畫中的形象為藍本，其造型特點之鮮明，影響之大，可想而知。

從師

1947年，經徐悲鴻先生引薦，李可染終于有幸拜齊白石為師。齊白石是近代大寫意花鳥巨匠，又是金石篆刻巨擘，但在當時，他的革新思想一再遭到守舊勢力的反對，走著他的"寂寞之路"。他第一次看到可染的寫意畫就十分欣賞、推崇，后來多次在可染畫作上題寫畫跋，高度評價可染的創造精神。白石老人曾為李作《耙草歇牛圖》題跋，老人寫道："心思手作，不愧乾嘉間以后繼起高手。"一語道破可染藝術的最大特點：不但精于勤，而且深于思。

李可染在齊師身邊10年，每天為老人磨墨理紙，看齊師作畫。白石老人的花卉，他一筆不畫，但他認真學習了齊師的作畫態度，用筆運墨之法，還有構思之奇偉，以及大膽獨創的精神。

齊白石曾贈可染一枚構思奇巧的印章"樹下童子"，即樹下一人。白石老人贈印時，對可染講了兩句古語："李下不整冠，瓜田不納履。"印章取其"不須整冠"、以潔身自好為做人本色之寓意。

1957年，可染訪問德國期間，97歲的白石老人溘然長逝，可染未能及時趕回奔喪，未盡弟子之誼，成為他終生遺憾。

李可染拜齊白石為師，同時也求教于黃賓虹。

他第一次求教黃賓虹，是帶了自己大約20幅作品去的。黃師見了可染筆下的那氣質厚重、筆墨渾化的水墨鐘馗，大為欣賞，興奮之極，當即要把自己收藏的元代珍品《鐘馗打鬼圖》送給可染。可染因禮厚太重，敬辭未受。師生結緣，一見如故。

黃賓虹精于畫史和鑒賞。他品評藝格高低，重要藝術標準是"純全內美"，一反輕薄浮華之氣。黃賓虹70歲以后，山水藝術大成，最后形成其渾厚無比的畫風。這一點，促進了可染以"厚重"為核心的審美觀迅速成型。

1954年，李可染赴江南寫生。那次，他前往黃師家，住了六七天。黃師用裝在墻上的小滑輪將自己的藏畫一一掛起給可染看，并一一品評，整整觀賞了兩天。可染見黃師因眼患白內障，戴著墨鏡，仍然摸索作畫，每日勾山水畫稿，堆積成摞。有一天，到了晚上，黃師還在燈下一口氣勾了七八張山水輪郭，這使可染十分感慨，喟嘆"前輩老師用功之勤苦，實非我等后輩可及"。

黃師作畫之勤，與齊師比肩，黃師對可染的厚愛，也與齊師等量。此次在黃師身邊，黃師每日選一幅當天畫稿送給他。可染臨行告別，黃師親送可染上路，走了很遠，又以自書楹聯相贈，作為紀念。誰知這竟是親聆黃師教誨的最后一課。次年，黃師辭世。

寫生

奇險的蜀道、江城的朝霧、嘉定樂山大佛、夕照中的重慶山城、萬縣瀼渡橋，是1956年李可染最關鍵一次長途寫生的重點景觀。這次寫生，歷時8個月，春季由北京出發，冬季始歸。

可染曾久居山城，重慶有許多美術界朋友，只要打個招呼，川省沿途都會有人熱情接待。但既是誠心誠意來寫生，最重要的是集中精力，避免應酬分散了時間，也盡量不驚動朋友們，免得干擾各自的工作計劃。此行，偕同研究生黃潤華，始終以步代車，沿途作畫。江上之行，露宿在木船甲板上;山路之行，就擠進騾馬店、小客棧。餐宿簡樸，途中很是艱苦，寫生作畫，雖不能"每發必中"，空跑路無景入畫的情況也是有的，但天天專注于一，總的收獲很大。

有一天，寫生之后，年近半百的李可染和二十幾歲的黃潤華都疲憊不堪，困乏萬分，只好借宿在路邊席棚客棧里。先生患有失眠癥，好不容易剛剛入睡，一陣鑼鼓，越敲越響，睡意一下子趕跑了。鑼鼓敲近，驚天動地，年輕的黃潤華也吃不住勁了。想到下半夜不好過，天不亮還要起身趕路畫畫，先生這才同意打電話給四川美協。著名版畫家吳凡半夜接走了師生二人，真是一次不平凡的接待啊!想當年，可染先生任教重慶國立藝專，年輕的吳凡還是學生。他深知可染師品質為人，溫和地嗔怪老師，早該通知來川行程，免受鑼鼓之苦。此后染師每次見到吳凡，總要提到那四川鑼鼓的威力，自嘲自笑。

然而，如此的鞍馬勞頓之苦并不影響李可染對藝術的執著追求。在他的后半生、將近半個世紀的中國畫的革新探索中，他先后10次到祖國各地寫生，實踐著他"到生活中去、到祖國壯麗山河中去"的創作信條。所到之處，他必觀察探索自然景物風雨陰晴朝夕變幻之奇，完成了數百幅山水寫生畫稿。以此為標志，他的山水畫以濃郁的生活氣息和清新的筆墨意境獨樹一幟，在國內外發生了重大影響。

澄懷觀道

1984年，可染題寫"澄懷觀道"四字，作為自己美學思想的總結和追求。"澄懷觀道"，借用六朝山水畫家宗炳語，并賦予了新的含義。宗炳一生"棲丘飲壑，三十余年"，好山水、愛遠游，歸來將所見景物繪于壁上，臥以游之，謂"澄懷觀道"。自贊其至美、至樂之境，曰："撫琴動操，令眾山皆響。"

李可染以此四字，概括自己70年求藝悟道的真諦。他從現代視角，透析東方文化本源，展示中國畫跨世紀的前景，升華了對山水畫與自然天籟和現代人生活互相關系的美學思考。

李可染關于現代山水藝術價值的再認識、再評價，促成了他的一系列山水新作的誕生：《山林之歌》、《夏山滴翠》、《千山響杜鵑》、《林茂鳥競歸》、《雨后瀑聲喧》、《家在崇山茂林煙霞里》、《人在萬木蔥蘢中》，這些有聲有色、聲色并茂的山水畫，不僅開拓了雄邁的精神境界，而且形成了新的藝術語言體系，新的表現技巧。

他晚年自創"密林煙樹法"，使墨體塊、強逆光的山水，瘋然改觀。茂林、夕陽、瀑布、飛鳥、歸鴉，自然萬象……悠然于一片蔥蘢煙云之中，結構成渾化無極的綠色音響的世界。

澄懷觀道，大道圓通，一體運化，萬籟奏鳴，正是李可染大師終其一生求索的真境界。

李可染-畫作故事

《萬山紅遍》

香港佳士得拍賣行于2007年5月28日的中國近現代畫拍賣會上，李可染的《萬山紅遍》經過熱烈競投后，以35,040,000港元高價成交，打破畫家作品最高成交價世界紀錄。

李可染于1962年至1964年間，以毛澤東《沁園春 ? 長沙》中的名句“萬山紅遍，層林盡染”為主題創作了七幀畫作，每件作品之尺寸、章法和景觀不一，但基本格局相同。當中的《萬山紅遍》高131 厘米，寬84厘米，為此系列作品中較大的一幀，甚具收藏價值。此作畫功獨特，扣人心弦，充分體現李可染山水畫藝術精華，實為難得之作。

1949年新中國成立后，舉國歡欣，人民對新的生活充滿期盼;五、六十年代，毛澤東詩詞成了不少藝術家的創作題材，故此以毛澤東詩詞為題的畫作不計其數，“萬山紅遍”更是當時最為歡迎的名句之一。該時候許多畫家繪畫秋山紅葉，被美術史家稱之為“紅色山水”，“紅色”亦被賦予紅色政權統治中國的政治含義和時代特征。

此畫以巨碑式豐滿構圖，用了大量得自故宮內府的朱砂，通紅一片，在謐靜中包含無限喜悅。作家為了突出“紅”字，運用大量濃密朱砂點，使畫面效果格外強烈，視覺魅力非凡，并以濃厚的墨色為底，形成冷暖對比，層次豐富;林間的白墻、山上的飛瀑和山下的流泉，互相襯托，極具氣勢，成了畫面的亮色，而前景的溪澗則為莊嚴壯觀的畫面增添了動感。

李可染-印章印語

《可貴者膽》——一九五四年出外寫生用此印語。以自勉一九八六年，歲次丙寅書于師牛堂。"膽"者是敢于突破傳統中的陳腐框框。

李可染畫作

《所要者魂》——一九五四年出外寫生前鐫用此印語。 一九八六年 丙寅四月 可染于師牛堂"可貴者膽"、"所要者魂"是我打出來前刻的兩方印章。"膽"者是敢于突破傳統中的陳腐框框，"魂"者，創作具有時代精神的意境。

《為祖國山河立傳》——祖國河山壯麗，理應精心描畫。一九八六年，歲次丙寅四月書吾山水印語可染。

《廢畫三千》——自勵印語 一九八六年 歲次丙寅 可染于師牛堂怕畫壞是沒出息的。只要用心畫，畫壞了沒有關系。我有一方圖章，叫做"廢畫三千"，就是鼓勵自己不要怕畫壞。因為怕畫壞，就墨守成規，不敢突破，總在自己的老圈子里轉，這是一種惰性的表現，是很難進步的。(李可染自釋)

《孺子牛》——魯迅先生聯語云 俯首甘為孺子牛 此語給我們啟發教育 吾因此開始畫牛 并名我畫室為師范牛堂 今逢魯迅先生誕辰百年紀念 寫此以志敬仰 一九八一 可染并記

《七十始知己無知》——50年代，我幾次外出寫生，背著學生的畫具，每天跋山涉水，行程數萬里;力求創造有現實生活氣息、反映社會主義時代精神的新山水畫。現在不知不覺已是七十以外了，我總結了一下，刻了一方圖章"七十始知己無知"，意思是天地之大，萬物之廣，道理之深，自己所學所知，微不足道。總結自己，七十生涯，深感無知，要從"零"學起。(李可染自釋)

《峰高無坦途》(贈周恩聰)——此吾七十總結印語 書贈恩聰同學共勉 一九七八年 可染

其他作品有：《可貴者膽》2、3，《所要者魂》2、《語不驚人》等。

李可染-畫作話語

《一葉知秋》——立軸、設色彩本，67×37cm

李可染《萬山紅遍》

四十年代，李可染轉向中國畫創作時，他的人物畫創作表現出更成熟的個人風格，充分地反映了他藝術個性中瀟灑放逸的性情。這種風格特色一直保持到晚年，成為其藝術審美表現中與山水畫雄渾厚重審美趣向對立統一的一個重要的互補因素。

題句："正問秋消息，一葉落中庭。"

郭沫若題："梧桐是秋之精神，清爽二字盡之。"

《萬山紅遍》——1962年鏡框、設色紙本，69×45cm

以朱砂繪萬山紅遍詩意圖，此幅為開篇之作，作于1962年。以后兩年又有創作，目前已知的"朱砂山水"作品僅有五件，分藏在私人及美術機構。從藝術上講這類特別山水創作是李可染從"寫境"躍向"造境"的創新，渾然燦爛，極為感人。

題句："萬山紅遍，層林盡染。"

《清漓勝境圖》——1977年、152×128cm

江山明澄似鏡，兩巖景物和江山舟楫皆入影成雙。參差錯落的房舍，茂郁林叢，還有奇形怪狀、千變萬化的山峰，好像故意排列在江水兩岸，任人觀賞。畫家用宏大布局，把漓江最令人傾倒的景物一攬子鋪展于畫面上。在筆墨方面，畫家避虛就實，刻劃具體，提高遠景的能見度，以強調此地空氣的清澄。線條凝重沉著，墨色充足飽滿，使秀美的漓江穩重而不飄，十分耐看。

《孺子牛圖》(1983年 紙本水墨設色鏡片 鈐印：師牛堂，寄情，白發學童，彭城李氏，可染印信 68×111cm)

“牛也，力大無窮，俯首孺子而不逞強。終生勞瘁，事人而安不居功。純良溫馴，時亦強犟，穩步向前，足不踏空，形容無華，氣宇軒昂，吾崇其性，愛其形，故屢屢不厭寫之。”

其他作品有：

《松下觀瀑圖》(1943年 紙本水墨設色鏡片 鈐印：李，可染，學不輟 79.9×47cm)

《洗桐圖》(1944年 紙本水墨設色鏡片 鈐印：三企，可染，一塵不染 65.5×37.2cm)

《棕下老人》(1945年94.4×43.5cm)

《午困圖》(1948年 紙本水墨設色鏡片 鈐印：可染，莫名其妙，有君堂 71.3×34.3cm)

《人在梅花中》(1961年鏡心、設色紙本，70×45cm)

《魯迅故鄉紹興城》(1962年 紙本水墨設色鏡片 鈐印：李可染 62.3×44.6cm)

《萬山紅遍》(二)(1964年136×84cm)

《昆侖山色》(1965年 紙本水墨設色立軸 鈐印：可染，寄情，河山如畫 67×45cm)

《陽朔》(1972年 紙本水墨設色鏡片 鈐印：可染 69×95cm)

《山頂梯田》(1974年 紙本水墨設色鏡片 鈐印：可染，李 51.3×38.7cm)

《井岡山》(1976年 紙本水墨設色鏡片 鈐印：李，可染 129×81cm)

《雨中漓江》(1977年 紙本水墨設色鏡片 鈐印：李，可染，河山如畫 71.2×48.7cm)

《清漓帆影圖》(1979年立軸、設色紙本，60×96cm)

《牧童短笛圖》(1980年立軸、設色彩本，69×45cm)

《潑墨山水》(1981年 紙本水墨設色鏡片 鈐印：可染，日新，李 68.7×45.9cm)

《牧童歸去夕陽紅》(1984年 紙本水墨設色鏡片 鈐印：李，可染，孺子牛，李下不正冠，陳言務去 69×58.5cm)

《煙江夕照》(1987年68.5×103cm)

《百重泉》(1987年109.6×60.2cm)

《密林煙樹》(1988年 紙本水墨設色鏡片 鈐印：李，可染，陳言務去 76.5×50cm)

《草原放牧》(1988年77.5×102.5cm)《雨勢驟然晴》(1988年 紙本水墨設色立軸 鈐印：白發學童，李，可染，師牛堂 82.7×52.2cm)

還有：《執扇仕女》(1943)、《布袋和尚》(1943)、《荷凈納涼》(1943)、《放鶴亭》(1945)、《蕉林鳴琴》(1946)、《潯陽琵琶》(1946)、《宋人詩意》(1946)、《暮歸》(1946)、《溫柔鄉里不驚寒》(1947)、《鐘馗》(1948)、《柳溪漁艇圖》(1960)、《醉翁圖》(1947)、《無錫惠山天下第二泉》(1954)、《黃山云海》(1982)、《春雨江南圖》(1983)、《蒼巖雙瀑圖》(1983)、《黃山煙云》(1984)、《峽江輕舟圖》(1987)、《山靜瀑聲宣》(1988)、《峽江帆影圖》(1988)、《密樹自生煙》(1988)、《高巖水邊人家》(1988)、《暮雨初收夕陽中》、《苦吟圖軸》、《榕蔭渡牛圖軸》、《犟牛圖軸》、《雨中漓江圖軸》、《山水圖軸》等。

李可染-李氏評說

范寬——他的畫比較神秘。《溪山行旅》反映東方人心胸之廣，氣魄之大。前景低小，后面的山相當高大，近、中、遠景高度占三分之二，寬度占五分之四，反覺山勢高大之極。

李唐——用墨很好，皴法嚴密，把山的濃厚感表現出來了。

王蒙——水墨山水，重巒疊嶂，筆法很好。

黃公望——用墨好

石溪——畫厚重，很有分量，多禿筆，用筆圓滑。歷代大家，不論中西，沒有一個不在深厚上用功。

石濤——跑的地方很多，所以畫有新意，意境好，很少公式化，沒有固定式。

八大山人——他的畫超脫，抽象成分多，用墨講究。

龔賢——他發展了積墨法。中國畫筆墨玄靈，一層層畫，一筆筆加，畫到深厚而空靈，不板不滯，有清蒼之氣，很難。

李可染-李氏年譜

1907年——出生于江蘇徐州，排行第二，原名永順。童年酷愛戲曲繪畫，常用碎碗片在地上畫戲曲人物，博得鄰人圍觀。

李可染畫作

1914年——入私塾。窮巷無良師，兩年無所得，惟常在堂上寫字畫畫，塾師寵愛，不加阻止。

1916年——入徐州“吳氏兄弟小學”讀書，取學名李可染。

1917年——始入小學。圖畫老師王琴舫見他聰慧好學，贊曰：“孺子可教，素質可染。”遂給他取學名可染。

1920年——暑假，游徐州城垣，俯瞰快哉亭，見集益書畫社室內數位老畫師正在作畫，急趨窗外伏觀，一連數日，戀戀不舍。由此得登堂入室，拜徐州畫家錢食芝為師，正式啟蒙書畫，習王石谷一派山水。

1923年——入上海美術專門學校普通師范科，學習圖畫、手工兩年。此間，得見吳昌碩真跡。在學校一次紀念會上，聽康有為演講，言數年來周游全球，確認中國唐宋繪畫為世界藝術高峰，激發可染立志獻身繪畫藝術

1925年——畢業創作以其王石谷派細筆山水中堂名列第一。劉海粟校長為之題跋。是年回徐州，在第七師范附小和私立徐州藝專任教至1928年冬。

1926年——在省立第七師范附屬小學和徐州美術專科學校任教。

1929年——越級考上西湖國立藝術院研究部研究生，得林風眠校長賞識。春季入學，師從林風眠、法籍油畫家克羅多(Andre Claouodot)二位教授，專攻素描和油畫，同時自修國畫，研習美術史論。同年，杭州"一八藝社"成立，李可染加入"一八藝社"，為最早成員。

1930年——杭州“一八藝社”習作展覽會首次在杭州舉行。同年，西湖國立藝術院改制，取消研究部，并入國立杭州藝術專科學校。李可染在該校教授研究室任助理員，半工半讀。

1931年——5月，杭州“一八藝社”在上海舉行習作展，魯迅為展覽寫《一八藝社習作展覽會小引》，可染作品始受注意。1930年至1932年期間，"一八藝社"成員先后被迫離校，李可染得林風眠先生暗中保護，給予路費資助，離開西湖，回到徐州。

1932年——在徐州舉辦第一次個人畫展(主要是油畫)，創辦“黑白畫會”。大幅《鐘馗》入選南京第二屆全國美展。徐州美術專科學校任教。

1933年——冬，26歲的李可染在徐州舉辦了他的首次個人畫展。

1935年——游泰山，至北平故宮博物院盡賞歷代名畫。

1937年——領導徐州美專學生作抗日宣傳。辦《抗日畫報》。

1938年——赴武漢，先后在周恩來、郭沫若領導下的部門進行愛國宣傳活動。

1939年——為表達國仇家恨，完成宣傳畫《是誰破壞了你的快樂的家園?》

1940年——住金剛坡下的賴家橋，與理論家蔡儀同室，相互切磋藝事，共同探討新藝術理論。由抗戰宣傳活動轉回中國畫的創作和研究。

1941年——郭沫若先生為李可染作題畫詩二首，一為五律《題水牛圖》，一為七律《題峽里行舟圖》。

1942年——開始水墨寫生，作牛圖，從而寄托愛國情懷。他在《自述》中說："1941年后，文委會的工作告一段落，我有較多的時間恢復對中國畫的研究。當時我住在重慶金剛坡下家民家里，住房緊鄰著牛棚。一頭壯大的水牛，天天見面。它白天出去耕地，夜間吃草、喘氣、啃蹄、蹭癢，我都聽得清清楚楚。記得魯迅曾把自己比做吃草擠奶的牛，郭沫若寫過《水牛贊》。世界上不少有貢獻的科學家、藝術家都把自己比作牛。我覺得牛不僅具有終生辛勤勞動鞠躬盡瘁的品質，它的形象也著實可愛，于是以我的鄰居作模特，開始用水墨畫起牛來了是年，徐悲鴻先生偶見李可染水彩風景畫，贊賞之至，寫信附親筆水墨畫《貓圖》贈之，用以交換可染水彩風景畫一幅，是為兩畫家訂交之始。在重慶參加當代畫家聯展，其參展作品水墨寫意畫《牧童遙指杏花村》為徐悲鴻先生訂購。同時期，古典寫意人物《屈原》、《王羲之》、《杜甫》以及山水畫《風雨歸牧》等作品問世，獲好評。也是李可染山水畫形態古典期(1942-1953)的開始。

1943年——應重慶國立藝專校長陳之佛邀請，任中國畫講師至1946年9月。在此期間，致力于中國畫教學和研究，主攻山水、古典人物、牧牛圖。對民族傳統，提出 "用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來"，并以此為座右銘。是年，遷居國立藝專宿舍，屋后竹林生發幼竹，伸展入畫室，嫩葉新綠拂于案旁。古人有云"何可一日無此君耶。“遂自命畫室為”有君堂。作《公蔭觀瀑圖》、《執扇仕女圖》、《擬八大山人》、《仿石濤》等畫。

1944年——在重慶舉辦《李可染水墨寫意畫展》，徐悲鴻作序，老舍撰寫《看畫》一文，品述推崇。老舍先生在文中寫道：“大約在五年前吧，文藝協會義賣會員們的書畫，可染兄弟畫了一幅水牛、一幅山水，交給了我。這兩張我自己買下了，那幅水牛今天還在我的書齋兼客廳兼臥室里懸掛著。我極愛那幾筆抹成的牛啊!”由此可知，李可染擅山水，喜作水墨牛圖，大約30年代已見端倪。據徐州藝專老學生回憶，染師早在徐州家鄉已默諳此道。

1945年——與林風眠、丁衍庸、倪貽德、趙無極等舉辦《現代繪畫聯展》。在昆明舉辦《李可染水墨寫意畫展》。作《放鶴亭》、《棕下老人圖》等畫。

1946年——任北平國立藝專中國畫副教授。

1947年——執弟子禮于齊白石。拜師后，白石老人作《五蟹圖》，題句云："昔司馬相如文章橫行天下，今可染弟之書畫可以橫行矣。"白石老人1947年在李可染《耙草歇牛圖》上的題句是："心思手作，不愧乾嘉間以后繼起的高手。"在李可染的《牧童雙牛圖》中，白石老人又題句說?quot;中國畫后代高出上古者，在乾嘉間，向后高手無多。至同光間，僅有趙撝叔，再后只有吳缶廬。缶廬去后約二十余年，畫手如鱗，繼缶廬者有李可染。今見可染畫多，因多事饒舌。"

1948年——在北平舉行第二次個人畫展。徐悲鴻收藏其《撥阮圖》、《懷素書蕉》等寫意人物畫近10幅，現藏于徐悲鴻紀念館。

1949年——當選為第一屆全國美術工作者協會理事。

1950年——任中央美術學院任中國畫副教授。同年，為《人民美術》創刊號撰文《談中國畫的改造》，指出發展中國畫的前景。當年《人民美術》第五期又發表了他到大同云崗石窟考察后撰寫的《云崗石刻印象》一文。

1951年——隨同中央美術學院全體師生參加土改，創作新年畫《工農勞動模范北海游園大會》等作品。

1952年——再次到云崗石窟考察。又參加中央文化部組織的炳靈寺石窟考察團赴炳靈寺考察，沿途參觀龍門石窟、西安碑林等大型石刻，為漢代藝術沉雄的氣魄所震撼。

1954年——為變革中國畫鐫“可貴者膽”、“所要者魂”兩方印章。上半年首次長途寫生，歷時三月余。同行者有畫家張仃、羅銘。9月19日，在北京北海悅心殿舉行三畫家水墨寫生畫聯展，引起強烈反響。是年夏，于江南寫生途中，逗留西湖，在黃賓虹家待了六天，看黃師作畫，向黃師求教。又訪京劇藝術家蓋叫天，交流學藝心得。這一年，也是李可染山水畫形態的轉型期(1954-1965)的開始。

1956年——再次長途寫生，歷時八個月，行程數萬里，作畫近二百幅。從"對景寫生"發展到"對景創作"。代表作有《魯迅故鄉紹興城》、《萬縣》、《江城朝霧》、《嘉定大佛》、《峨眉山秋色》、《巫峽百步梯》等。返回后，在中央美術學院大禮堂舉行"李可染水墨山水寫生作品觀摩展"三天，對美術界影響至深。

1957年——與畫家關良同訪德意志民主共和國，歷時四個月。柏林藝術科院為兩畫家舉辦聯合畫展。

1958年——觀摩齊白石遺作展并發表《談齊白石老師和他的畫》。

1959年——赴桂林寫生。在北京舉辦《江山如此多嬌》水墨山水寫生畫展，并先后在全國八大城市巡回展出。同年，捷克布拉格博物館舉辦《李可染畫展》。《李可染水墨山水寫生畫集》出版。

1960年——李可染提出"采一煉十"的主張。意即，采礦是艱辛的，冶煉更加需要付出倍百倍的勞動，真正的藝術創造必須兼有采礦工人和冶煉家雙重艱辛和勤奮。

1961年——李可染山水畫室成立，逐步形成山水畫教學體系，李可染中國畫藝術走向成熟。此后三年，冬季到廣東從化、夏季到北戴河從事創作，許多名作如《魯迅故鄉紹興城》、《黃海煙霞》、《鼎湖飛瀑》、《暮韻圖》、《鐘馗嫁妹圖》等都在這一期間完成。

1962年——作《黃山煙霞》、《漓江》、《萬山紅遍(一)》、《五牛圖》。

1964年——作《清漓天下景》、《萬山紅遍(二)》、丈二巨幅《漓江》、《巫山云圖》、《山下水田》等。