請你自我介紹一下你自己，以及談談你應聘這個崗位的優勢和這個崗位的重要性?
對于公務員的重要性，有位楊博士作了形象比喻：老百姓像是坐車的人，而公務員則像司機，既要懂技術，還得認路，判斷方向，把一車的人帶好，別掉溝里。所以，公務員的責任更重，其影響帶有社會性。
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有研究表明，與眼睛相比，耳朵在分辨模式的微弱變化上具有獨特的能力，據此發展起來的數據聲音化技術，能幫助科學家們檢測癌細胞，并探測來自太空的粒子。這蘊含的哲理是
唐卡作為懸掛供奉的宗教卷軸畫,是藏族文化中一種獨具特色的繪畫藝術形式。如今,在藏族居民家中,隨處可覓唐卡的身影。信教群眾家中普遍設有經堂或佛龕,開展轉經、朝佛等活動。這說明
0.015~0.04毫米，這是90后銑工張志坤在第43屆世界技能大賽控銑項目中摘得金牌的精度，然而像張志坤這樣的人還是鳳毛麟角。今天，我們呼喚工匠精神，呼喚的不僅是一個個技藝超群的職業英雄，更是一群群愛崗敬業、創新創業的廣大職工和基層群眾。這是因為
把實物當作原物的傾向，在美術史領域根深蒂固。事實上，實物并不等于原物，我們需要對美術史中“原物”的概念進行反思，對美術館藏品的直覺上的完整性提出質疑。這種反思和質疑并不是要否定這些藏品。恰恰相反，它們可以在更大程度上發揮藏品作為歷史材料的潛在意義。一旦美術史家取消“實物”和“原物”之間的等號，他們就必須認真考慮和重構二者間的歷史關系。這會引導他們發現很多以前不曾想到的問題，其核心就是美術的“歷史物質性”。
有研究者追溯郭熙《早春圖》的淵源，提出這幅卷軸畫原來是北宋宮殿一套建筑畫中的一幅。鄧椿《畫繼》記載，他祖上被賜予一個宅子，他父親被任命為提舉官時，朝廷派遣一個中官監修這所宅第。一天，鄧椿的父親看到裱工用“舊絹山水”擦拭桌子，他拿過來一看，發現竟是郭熙的作品。那位中官說：“昔神宗好熙筆，一殿專背（即‘裱’）熙作，上（徽宗）繼位后，易以古畫，退入庫中者不止此爾。”鄧父請求徽宗賞賜這些“退畫”。徽宗答應了，并派人把廢棄的郭熙壁障整車拉到鄧宅。這個記載透露了宋神宗時期皇宮中“一殿專背熙作”的狀態，這應該是郭熙創作《早春圖》這類大幅山水時的狀態。因此，任何討論這幅畫的構圖、功能以及觀看方式的文章都必須首先重構這種原始狀態。這也就是說，目前人們在臺北“故宮博物院”看到的《早春圖》只是這幅畫的“實物”而非“原物”。也許有人會說：如果研究者的關注點是郭熙的筆墨技法的話，這種研究則似不需要。但是筆墨離不開觀看，而觀看必然和繪畫的形式和空間有關。
鄧椿的記載還引導我們思考另外一個問題，即郭熙繪畫的“歷史物質性”甚至在徽宗時期就已經發生了重要變化：從形式上說，這些畫作從建筑繪畫轉變為卷軸畫；從空間上說，它們從皇宮內的殿堂進入了私人宅第。從功能說，它們從宣揚皇權的政治性作品轉化為私家收藏中的純粹山水畫；從觀賞方式上說，它們從要求“遠觀”的宏大構圖轉變為鼓勵“近視”的獨幅作品。
需要強調的是，這種“歷史物質性”的轉換并非是少數作品的特例。一幅卷軸畫可能在它的流傳和收藏過程中并沒有發生形態上的重大變化，但是各代的藏家在上面蓋上圖章、寫下題跋，尤其是乾隆等帝王把這類操作全面系統化之后，即使是形狀未改但也是面貌已非。
那些表面上并沒有被改換面貌的藝術品，因為環境、組合和觀看方式的變化，也會成為再造的歷史實體。一面原來懸掛在墓室天頂上代表光明的銅鏡被移到了美術館的陳列柜里，和幾十面其他同類器物一起展示，以呈現銅鏡的發展史。一幅“手卷”變成了一幅“長卷”，因為觀眾再不能真正用手觸摸它，一段一段地欣賞移動的場景……所有這些轉化都可以成為美術史研究的課題，這些研究所探求的不再是一件作品的原始動機和創作，而是它的流傳、收藏和陳列——它的持續的和變化中的生命
（摘編自巫鴻《實物的回歸：美術的“歷史物質性”》）
1．下列關于原文內容的理解和分析，正確的一項是（3分）
傳統文化對天理人倫所作出的具體規范,有些蘊藏在鄉村的村規民約、家風祖訓當中。村規民約、家風祖訓作為當今社會的一種稀缺資源應當充分發掘利用,這是因為優秀的村規民約、家風祖訓
