在下面一段文字橫線處補寫恰當的語句，使整段文字語意完整連貫，內容貼切，邏輯嚴密，每處不超過15個字。
研究發現，有氧運動能增加流向與記憶有關的大腦區域的血流量，從而改善記憶力。任何時候開始鍛煉都不會太晚，即使進入老年階段，①，你仍然可以通過適當增加有氧運動來加以改善，有30名被試人員（平均年齡66歲）參與了研究，②，這兩組人都沒有定期鍛煉的習慣，也沒有記憶障礙的跡象，其中一組每周完成數次有氧運動的任務，而另一組只進行拉伸和平衡訓練，同時保持較低的心率。12個月后，與拉伸平衡組相比，有氧運動組流向與記憶有關的大腦區域的血流量增加了。研究開始和結束時進行的記憶力測試顯示，③，而拉伸平衡組的成績提高不明顯
2．下列關于原文論證的相關分析，不正確的一項是（3分）
《“被遺忘權”之爭：大數據時代的數字化記憶與隱私邊界》下列關于原文內容的理解和分析，正確的一項是
野歌李賀鴉翎羽箭山桑弓，仰天射落銜蘆鴻。麻衣黑肥沖北風，帶酒日晚歌田中。男兒屈窮心不窮，枯榮不等嗔天公。寒風又變為春柳，條條看即煙濛濛。詩的最后兩句有何含意？請簡要分析。
把實物當作原物的傾向，在美術史領域根深蒂固。事實上，實物并不等于原物，我們需要對美術史中“原物”的概念進行反思，對美術館藏品的直覺上的完整性提出質疑。這種反思和質疑并不是要否定這些藏品，恰恰相反，它們可以在更大程度上發揮藏品作為歷史材料的潛在意義。一旦美術史家取消“實物”和“原物”之間的等號，他們就必須認真考慮和重構二者間的歷史關系。這會引導他們發現很多以前不曾想到的問題，其核心就是美術的“歷史物質性”。有研究者追溯郭熙《早春圖》的淵源，提出這幅卷軸畫原是北宋宮殿一套建筑畫中的一幅。鄧椿《畫繼》記載，他祖上被賜予一個宅子，他父親被任命為提舉官時，朝廷派遣一個中官監修這所宅第。一天，鄧椿的父親看到裱工用“舊絹山水”擦拭桌子，他拿過來一看，發現竟是郭熙的作品。那位中官說“昔神宗好熙筆，一殿專背（即‘裱’）熙作，上（徽宗）繼位后，易以古畫，退入庫中者不止此爾。”鄧父請求徽宗賞賜這些“退畫”。徽宗答應了，并派人把廢棄的郭熙壁障整車拉到鄧宅，這個記載透露了宋神宗時期皇宮中“一殿專背熙作”的狀態，這應該是郭熙創作《早春圖》這類大幅山水時的狀態。因此，任何討論這幅畫的構圖、功能以及觀看方式的文章都必須首先重構這種原始狀態。這也就是說，目前人們在臺北“故宮博物院”看到的《早春圖》只是這幅畫的“實物”而非“原物”。也許有人會說:如果研究者的關注點是郭熙的筆墨技法的話，這種研究則似不需要。但是筆墨離不開觀看，而觀看必然和繪畫的形式和空間有關。鄧椿的記載還引導我們思考另外一個問題，即郭熙繪畫的“歷史物質性”甚至在徽宗時期就已經發生了重要變化:從形式上說，這些畫作從建筑繪畫轉變為卷軸畫；從空間上說，它們從皇宮內的殿堂進入了私人宅第；從觀賞方式上說，它們從要求“遠觀”的宏大構圖轉變為鼓勵“近視”的獨幅作品。需要強調的是，這種“歷史物質性”的轉換并非是少數作品的特例。一幅卷軸畫可能在它的流傳和收藏過程中并沒有發生形態上的重大變化，但是各代的藏家在上面蓋上圖章、寫下題跋，尤其是乾隆等帝王把這類操作全面系統化之后，即使形態未改但也是面貌已非。那些表面上并沒有被改換面貌的藝術品，因為環境、組合和觀看方式的變化，也會成為再造的歷史實體。一面原來懸掛在墓室天頂上代表光明的銅鏡被移到了美術館的陳列柜里，和幾十面其他同類器物一起展示，以呈現銅鏡的發展史。一幅“手卷”變成了一幅“長卷”，因為觀眾再不能真正用手觸摸它，一段一段地欣賞移動的場景…所有這些轉化都可以成為美術史研究的課題，這些研究所探求的不再是一件作品的原始動機和創作，而是它的流傳、收藏和陳列——它的持續的和變化中的生命。（摘編自巫鴻《實物的回歸:美術的“歷史物質性”》）下列關于原文內容的理解和分析，正確的一項是
古代詩歌閱讀(本題共2小題，9分)
閱讀下面這首唐詩，完成14-15 題。
野歌 李賀
鴉翎羽箭山桑弓，仰天射落銜蘆鴻。
麻衣黑肥沖北風，帶酒日晚歌田中。
男兒屈窮心不窮，枯榮不等嗔天公。
寒風又變為春柳，條條看即煙濛濛。
14. 下列對這首詩的賞析，不正確的一項是(3分)
A. 彎弓射鴻、麻衣沖鋒、飲酒高歌都是詩人排解心頭苦悶與抑郁的方式。
B. 詩人雖不得不接受生活貧窮的命運，但意志并未消沉，氣概仍然豪邁。
C. 詩中形容春柳的方式與韓愈《早春呈水部張十八員外》相同，較為常見。
D. 本詩前半描寫場景，后半感事抒懷，描寫與抒情緊密關聯，脈絡清晰。
15. 詩中最后兩句有何含意?請簡要分析。(6分)
