文中畫橫線的句子有語(yǔ)病，下列修改最恰當(dāng)?shù)囊豁?xiàng)是
A、由于文人士大夫參與到印章的創(chuàng)作中，使這門從前主要由工匠傳承的技藝，增加了人文意味《離騷》中“（），”（）兩句對(duì)古代服飾的“上衣下裳”有所反映。
下列對(duì)原文論證的相關(guān)分析,不正確的一項(xiàng)是
1899年發(fā)現(xiàn)的殷墟甲骨文，是近代中國(guó)史料“四大發(fā)現(xiàn)”之一。殷墟甲骨文內(nèi)容豐富，甲骨刻辭大多是占卜的記錄，但占卜的范圍很廣，涉及祭祀、征伐、農(nóng)業(yè)，田獵、氣象、疾病等等，能夠在一定程度上反映商代的社會(huì)生活。從目前的發(fā)掘情況看，甲骨文不止出現(xiàn)在殷墟，在北京、山西、陜西、山東、湖北，______________寧夏都發(fā)現(xiàn)了刻有卜辭的甲骨。殷墟甲骨文年代最早，數(shù)量最多。但它不是當(dāng)時(shí)唯一的文字。《尚書·多士》記載“惟殷先人，有冊(cè)有典”，甲骨文有“典”“冊(cè)” “聿(筆)”這樣的文字，說(shuō)明殷人祖先常規(guī)的書寫材料是簡(jiǎn)冊(cè)，書寫工具是毛筆。只是用竹木做成的簡(jiǎn)冊(cè)___________腐爛，似乎無(wú)法在北方的地下長(zhǎng)期保存，所以至今___________沒有發(fā)現(xiàn)商代的竹簡(jiǎn)。從出土材料看，甲骨文是商代晚期商王武丁以后才出現(xiàn)的，而商代早期、中期的青銅器上已有少量銘文。（ ），甲骨文字體簡(jiǎn)化較多。對(duì)于文字本身來(lái)說(shuō)，漢代學(xué)者總結(jié)的“六書”的方法在甲骨文基本都已出現(xiàn)，已經(jīng)說(shuō)明它是成熟的文字。文字本質(zhì)上是記錄語(yǔ)言的，___________受書寫材質(zhì)和體裁所限，甲骨文不能全面記錄當(dāng)時(shí)的語(yǔ)言現(xiàn)象，但是已經(jīng)能夠反映漢語(yǔ)的基本語(yǔ)法、詞匯系統(tǒng)，
17．依次填入文中機(jī)線上的詞語(yǔ)，全都恰當(dāng)?shù)囊豁?xiàng)是（3分）
把實(shí)物當(dāng)作原物的傾向，在美術(shù)史領(lǐng)域根深蒂固。事實(shí)上，實(shí)物并不等于原物，我們需要對(duì)美術(shù)史中“原物”的概念進(jìn)行反思，對(duì)美術(shù)館藏品的直覺上的完整性提出質(zhì)疑。這種反思和質(zhì)疑并不是要否定這些藏品。恰恰相反，它們可以在更大程度上發(fā)揮藏品作為歷史材料的潛在意義。一旦美術(shù)史家取消“實(shí)物”和“原物”之間的等號(hào)，他們就必須認(rèn)真考慮和重構(gòu)二者間的歷史關(guān)系。這會(huì)引導(dǎo)他們發(fā)現(xiàn)很多以前不曾想到的問(wèn)題，其核心就是美術(shù)的“歷史物質(zhì)性”。
有研究者追溯郭熙《早春圖》的淵源，提出這幅卷軸畫原來(lái)是北宋宮殿一套建筑畫中的一幅。鄧椿《畫繼》記載，他祖上被賜予一個(gè)宅子，他父親被任命為提舉官時(shí)，朝廷派遣一個(gè)中官監(jiān)修這所宅第。一天，鄧椿的父親看到裱工用“舊絹山水”擦拭桌子，他拿過(guò)來(lái)一看，發(fā)現(xiàn)竟是郭熙的作品。那位中官說(shuō)：“昔神宗好熙筆，一殿專背（即‘裱’）熙作，上（徽宗）繼位后，易以古畫，退入庫(kù)中者不止此爾。”鄧父請(qǐng)求徽宗賞賜這些“退畫”。徽宗答應(yīng)了，并派人把廢棄的郭熙壁障整車?yán)洁囌＿@個(gè)記載透露了宋神宗時(shí)期皇宮中“一殿專背熙作”的狀態(tài)，這應(yīng)該是郭熙創(chuàng)作《早春圖》這類大幅山水時(shí)的狀態(tài)。因此，任何討論這幅畫的構(gòu)圖、功能以及觀看方式的文章都必須首先重構(gòu)這種原始狀態(tài)。這也就是說(shuō)，目前人們?cè)谂_(tái)北“故宮博物院”看到的《早春圖》只是這幅畫的“實(shí)物”而非“原物”。也許有人會(huì)說(shuō)：如果研究者的關(guān)注點(diǎn)是郭熙的筆墨技法的話，這種研究則似不需要。但是筆墨離不開觀看，而觀看必然和繪畫的形式和空間有關(guān)。
鄧椿的記載還引導(dǎo)我們思考另外一個(gè)問(wèn)題，即郭熙繪畫的“歷史物質(zhì)性”甚至在徽宗時(shí)期就已經(jīng)發(fā)生了重要變化：從形式上說(shuō)，這些畫作從建筑繪畫轉(zhuǎn)變?yōu)榫磔S畫；從空間上說(shuō)，它們從皇宮內(nèi)的殿堂進(jìn)入了私人宅第。從功能說(shuō)，它們從宣揚(yáng)皇權(quán)的政治性作品轉(zhuǎn)化為私家收藏中的純粹山水畫；從觀賞方式上說(shuō)，它們從要求“遠(yuǎn)觀”的宏大構(gòu)圖轉(zhuǎn)變?yōu)楣膭?lì)“近視”的獨(dú)幅作品。
需要強(qiáng)調(diào)的是，這種“歷史物質(zhì)性”的轉(zhuǎn)換并非是少數(shù)作品的特例。一幅卷軸畫可能在它的流傳和收藏過(guò)程中并沒有發(fā)生形態(tài)上的重大變化，但是各代的藏家在上面蓋上圖章、寫下題跋，尤其是乾隆等帝王把這類操作全面系統(tǒng)化之后，即使是形狀未改但也是面貌已非。
那些表面上并沒有被改換面貌的藝術(shù)品，因?yàn)榄h(huán)境、組合和觀看方式的變化，也會(huì)成為再造的歷史實(shí)體。一面原來(lái)懸掛在墓室天頂上代表光明的銅鏡被移到了美術(shù)館的陳列柜里，和幾十面其他同類器物一起展示，以呈現(xiàn)銅鏡的發(fā)展史。一幅“手卷”變成了一幅“長(zhǎng)卷”，因?yàn)橛^眾再不能真正用手觸摸它，一段一段地欣賞移動(dòng)的場(chǎng)景……所有這些轉(zhuǎn)化都可以成為美術(shù)史研究的課題，這些研究所探求的不再是一件作品的原始動(dòng)機(jī)和創(chuàng)作，而是它的流傳、收藏和陳列——它的持續(xù)的和變化中的生命
（摘編自巫鴻《實(shí)物的回歸：美術(shù)的“歷史物質(zhì)性”》）
1．下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是（3分）
《后漢書·王渙傳》下列對(duì)文中加點(diǎn)詞語(yǔ)的相關(guān)內(nèi)容的解說(shuō)，不正確的一項(xiàng)是
