患者女，49歲，自覺右頰黏膜粗糙感1個月，伴有刺激痛。臨床檢查:雙頰黏膜有白色條紋，呈樹枝狀。下列哪項檢查對診斷最為主要
A、間接免疫熒光檢查D
暫無解析
把實物當作原物的傾向，在美術史領域根深蒂固。事實上，實物并不等于原物，我們需要對美術史中“原物”的概念進行反思，對美術館藏品的直覺上的完整性提出質疑。這種反思和質疑并不是要否定這些藏品，恰恰相反，它們可以在更大程度上發(fā)揮藏品作為歷史材料的潛在意義。一旦美術史家取消“實物”和“原物”之間的等號，他們就必須認真考慮和重構二者間的歷史關系。這會引導他們發(fā)現(xiàn)很多以前不曾想到的問題，其核心就是美術的“歷史物質性”。有研究者追溯郭熙《早春圖》的淵源，提出這幅卷軸畫原是北宋宮殿一套建筑畫中的一幅。鄧椿《畫繼》記載，他祖上被賜予一個宅子，他父親被任命為提舉官時，朝廷派遣一個中官監(jiān)修這所宅第。一天，鄧椿的父親看到裱工用“舊絹山水”擦拭桌子，他拿過來一看，發(fā)現(xiàn)竟是郭熙的作品。那位中官說“昔神宗好熙筆，一殿專背（即‘裱’）熙作，上（徽宗）繼位后，易以古畫，退入庫中者不止此爾。”鄧父請求徽宗賞賜這些“退畫”。徽宗答應了，并派人把廢棄的郭熙壁障整車拉到鄧宅，這個記載透露了宋神宗時期皇宮中“一殿專背熙作”的狀態(tài)，這應該是郭熙創(chuàng)作《早春圖》這類大幅山水時的狀態(tài)。因此，任何討論這幅畫的構圖、功能以及觀看方式的文章都必須首先重構這種原始狀態(tài)。這也就是說，目前人們在臺北“故宮博物院”看到的《早春圖》只是這幅畫的“實物”而非“原物”。也許有人會說:如果研究者的關注點是郭熙的筆墨技法的話，這種研究則似不需要。但是筆墨離不開觀看，而觀看必然和繪畫的形式和空間有關。鄧椿的記載還引導我們思考另外一個問題，即郭熙繪畫的“歷史物質性”甚至在徽宗時期就已經發(fā)生了重要變化:從形式上說，這些畫作從建筑繪畫轉變?yōu)榫磔S畫；從空間上說，它們從皇宮內的殿堂進入了私人宅第；從觀賞方式上說，它們從要求“遠觀”的宏大構圖轉變?yōu)楣膭睢敖暋钡莫毞髌贰Ｐ枰獜娬{的是，這種“歷史物質性”的轉換并非是少數(shù)作品的特例。一幅卷軸畫可能在它的流傳和收藏過程中并沒有發(fā)生形態(tài)上的重大變化，但是各代的藏家在上面蓋上圖章、寫下題跋，尤其是乾隆等帝王把這類操作全面系統(tǒng)化之后，即使形態(tài)未改但也是面貌已非。那些表面上并沒有被改換面貌的藝術品，因為環(huán)境、組合和觀看方式的變化，也會成為再造的歷史實體。一面原來懸掛在墓室天頂上代表光明的銅鏡被移到了美術館的陳列柜里，和幾十面其他同類器物一起展示，以呈現(xiàn)銅鏡的發(fā)展史。一幅“手卷”變成了一幅“長卷”，因為觀眾再不能真正用手觸摸它，一段一段地欣賞移動的場景…所有這些轉化都可以成為美術史研究的課題，這些研究所探求的不再是一件作品的原始動機和創(chuàng)作，而是它的流傳、收藏和陳列——它的持續(xù)的和變化中的生命。（摘編自巫鴻《實物的回歸:美術的“歷史物質性”》）下列關于原文內容的理解和分析，正確的一項是
詩人由苦筍聯(lián)想到了魏征，這二者有何相似之處？請簡要分析
讀史王安石自古功名亦苦辛，行藏終欲付何人。當時黮闇猶承誤①，末俗紛壇更亂真。糟粕所傳非粹美②，丹青難寫是精神。區(qū)區(qū)豈盡高賢意，獨守千秋紙上塵。下列對這首詩的理解和賞析，不正確的一項是
《離騷》中“（），”（）兩句對古代服飾的“上衣下裳”有所反映。
我國重點投資支持新基建與抗擊疫情有什么關系？請結合材料簡要分析。
