滿堂支架搭設(shè)完成后，應(yīng)模擬梁部荷載進(jìn)行全截面預(yù)壓，壓重應(yīng)等于澆筑的混凝土重量。
1、正確錯誤
暫無解析
海明威的“冰山”理論將文學(xué)作品同冰山類比，他說:“冰山在海面移動很莊嚴(yán)宏偉，這是因為它只有八分之一露在水面上。”本小說正是只描寫了這露出水面的八分之一。請據(jù)此簡要說明本小說的情節(jié)安排及其效果。
16.補寫出下列句子中的空缺部分。（6分）
（1)在《論語?述而》中孔子指出，即使吃粗劣的食物，枕著胳膊睡覺，也可以樂在其中，而“_______，________，________”
（2)白居易《觀刈麥)中“__________，__________”兩句，寫勞動者珍惜夏日時光，不顧勞累，也忘記了炎熱。
（3）《阿房宮賦》中以一連串的排比夸張表現(xiàn)阿房宮的奢華，如寫架起房梁的椽子“_________”，嘈雜的音樂聲“___________”。
把實物當(dāng)作原物的傾向，在美術(shù)史領(lǐng)域根深蒂固。事實上，實物并不等于原物，我們需要對美術(shù)史中“原物”的概念進(jìn)行反思，對美術(shù)館藏品的直覺上的完整性提出質(zhì)疑。這種反思和質(zhì)疑并不是要否定這些藏品。恰恰相反，它們可以在更大程度上發(fā)揮藏品作為歷史材料的潛在意義。一旦美術(shù)史家取消“實物”和“原物”之間的等號，他們就必須認(rèn)真考慮和重構(gòu)二者間的歷史關(guān)系。這會引導(dǎo)他們發(fā)現(xiàn)很多以前不曾想到的問題，其核心就是美術(shù)的“歷史物質(zhì)性”。
有研究者追溯郭熙《早春圖》的淵源，提出這幅卷軸畫原來是北宋宮殿一套建筑畫中的一幅。鄧椿《畫繼》記載，他祖上被賜予一個宅子，他父親被任命為提舉官時，朝廷派遣一個中官監(jiān)修這所宅第。一天，鄧椿的父親看到裱工用“舊絹山水”擦拭桌子，他拿過來一看，發(fā)現(xiàn)竟是郭熙的作品。那位中官說：“昔神宗好熙筆，一殿專背（即‘裱’）熙作，上（徽宗）繼位后，易以古畫，退入庫中者不止此爾。”鄧父請求徽宗賞賜這些“退畫”。徽宗答應(yīng)了，并派人把廢棄的郭熙壁障整車?yán)洁囌＿@個記載透露了宋神宗時期皇宮中“一殿專背熙作”的狀態(tài)，這應(yīng)該是郭熙創(chuàng)作《早春圖》這類大幅山水時的狀態(tài)。因此，任何討論這幅畫的構(gòu)圖、功能以及觀看方式的文章都必須首先重構(gòu)這種原始狀態(tài)。這也就是說，目前人們在臺北“故宮博物院”看到的《早春圖》只是這幅畫的“實物”而非“原物”。也許有人會說：如果研究者的關(guān)注點是郭熙的筆墨技法的話，這種研究則似不需要。但是筆墨離不開觀看，而觀看必然和繪畫的形式和空間有關(guān)。
鄧椿的記載還引導(dǎo)我們思考另外一個問題，即郭熙繪畫的“歷史物質(zhì)性”甚至在徽宗時期就已經(jīng)發(fā)生了重要變化：從形式上說，這些畫作從建筑繪畫轉(zhuǎn)變?yōu)榫磔S畫；從空間上說，它們從皇宮內(nèi)的殿堂進(jìn)入了私人宅第。從功能說，它們從宣揚皇權(quán)的政治性作品轉(zhuǎn)化為私家收藏中的純粹山水畫；從觀賞方式上說，它們從要求“遠(yuǎn)觀”的宏大構(gòu)圖轉(zhuǎn)變?yōu)楣膭睢敖暋钡莫毞髌贰?/p>
需要強調(diào)的是，這種“歷史物質(zhì)性”的轉(zhuǎn)換并非是少數(shù)作品的特例。一幅卷軸畫可能在它的流傳和收藏過程中并沒有發(fā)生形態(tài)上的重大變化，但是各代的藏家在上面蓋上圖章、寫下題跋，尤其是乾隆等帝王把這類操作全面系統(tǒng)化之后，即使是形狀未改但也是面貌已非。
那些表面上并沒有被改換面貌的藝術(shù)品，因為環(huán)境、組合和觀看方式的變化，也會成為再造的歷史實體。一面原來懸掛在墓室天頂上代表光明的銅鏡被移到了美術(shù)館的陳列柜里，和幾十面其他同類器物一起展示，以呈現(xiàn)銅鏡的發(fā)展史。一幅“手卷”變成了一幅“長卷”，因為觀眾再不能真正用手觸摸它，一段一段地欣賞移動的場景……所有這些轉(zhuǎn)化都可以成為美術(shù)史研究的課題，這些研究所探求的不再是一件作品的原始動機(jī)和創(chuàng)作，而是它的流傳、收藏和陳列——它的持續(xù)的和變化中的生命
（摘編自巫鴻《實物的回歸：美術(shù)的“歷史物質(zhì)性”》）
1．下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是（3分）
我國重點投資支持新基建與抗擊疫情有什么關(guān)系？請結(jié)合材料簡要分析。
下列對材料相關(guān)內(nèi)容的概括和分析，不正確的一項是
